Youcef Korichi

par Marie Frétigny

Youcef Korichi pratique le dessin ainsi que la peinture (l’huile surtout), toujours figurative. Il fait partie de cette génération formée par des aînés qui ont repensé les bases théoriques de cette technique dans les années 1980. C’est un artiste qui se passionne pour la représentation de la figure humaine, sujet de peintre s’il en est, et qui est convaincu que peindre sans relâche des êtres humains permet de dire des choses sur le monde qui nous entoure.
Après une formation aux Beaux Arts de Paris, dans l’atelier de Jean-Michel Alberola, Y. Korichi décide de suivre à l’université un cursus d’histoire de l’art, afin de mettre sa pratique en perspective. Il cesse alors de peindre pour quelques temps et se consacre uniquement au dessin. Connaître la peinture des maîtres anciens et modernes pour mieux s’en dégager et trouver son propre style est l’itinéraire suivi par beaucoup de jeunes artistes, mais il faut un certain courage pour se confronter à des chefs d’œuvre et prendre le risque d’en être un temps prisonnier. En 2005, Y. Korichi considère que sa période de formation touche à sa fin et se remet à peindre avec ardeur.

Morphologie supérieure
Son questionnement tourne d’abord autour de la forme des corps : à l’ENSBA, l’artiste s’est montré très intéressé par le cours de morphologie. Il aime à construire ses corps en partant du squelette, et s’appuie pour cela sur une connaissance fine de l’anatomie. Il s’agit pour lui de trouver d’abord une certaine justesse dans l’attitude des figures, et cela passe par la construction d’une ossature rigoureuse qui vient structurer la figure. Pour Y. Korichi, la posture doit parler d’elle-même, elle n’est pas due à une gestuelle symbolique ni codifiée, mais laisse transparaître des informations sur les êtres représentés, sur leurs émotions et leur situation au moment de la représentation. L’artiste revêt ensuite cette posture d’un épais tissu de muscles, de veines et de tendons qu’il n’a plus qu’à recouvrir de leur enveloppe de peau.
Cette peau, sur les visages notamment, paraît souvent crevassée, brouillée par la touche très gestuelle. Elle semble avoir perdu son caractère de protection, de barrière entre l’intime et le monde, elle laisse échapper une part intérieure des êtres, sous forme de grimaces qui ressemblent à des blessures. Le peintre travaille avec une grande rapidité d’exécution : il brosse sa toile en une journée de travail, puis il la laisse décanter quelques temps et y revient par la suite, il peut alors reprendre un travail qui lui paraît inabouti, ou bien le recouvrir entièrement, s’il n’en est pas satisfait. Cette rapidité se retrouve dans la touche, généralement large et épaisse. La matière et les couleurs sont travaillées dans un esprit expressionniste. Les contrastes sont violents, les couleurs souvent volontairement criardes (roses fuchsia, vert fluorescent se détachent sur des fonds sombres). Les toiles fonctionnent sur un registre émotif et correspondent à un goût non dissimulé pour le spectaculaire.
Dans Retour à l’ordre, le visage du personnage central semble comme buriné par le modelé grossier d’ombre et de lumière, déformé qu’il est par une grimace d’effort et de souffrance. La figure à l’arrière plan, témoin et peut être commanditaire de cet acte violent, représente un pôle de stabilité dans cette œuvre consacrée au mouvement. Le visage de cet homme est réduit à sa plus simple expression, prenant la forme caractéristique du crâne : des orbites sombres entourent la trace verticale du nez. La couleur d’un rose sale de l’ensemble achève de donner à ce visage un air d’écorché.

Les corps mis à nu ou à mal, vulnérables, sont un des sujets de prédilection de Y. Korichi : la tradition anatomique, loin d’être mise au service de l’invention d’un corps idéalisé, expose dans ses toiles toutes les fragilités de la machine humaine.
Dans le récent Par-ci, par-là, figurent deux corps masculins en slip de bain rouge. Ils sont allongés parallèlement, créant une transversale dans la profondeur du tableau. De l’un des hommes, nous ne voyons que les jambes et les pieds, de l’autre, nous n’avons que la tête et le haut du corps. Les corps paraissent entièrement relâchés et évoquent les Christ morts de la Renaissance. La tentation est grande de mettre mentalement bout à bout ces deux fragments pour créer un semblant de vie dans ces figures qui en paraissent si peu pourvues. Et de fait, c’est ainsi, sous la forme d’une unique figure, que ces deux fragments avaient d’abord été pensés par le peintre.
Si la position des figures et les maillots évoquent des loisirs balnéaires, la fragmentation des corps ainsi que les dominantes froides (gris du sable, végétation sombre qui domine la scène comme une frise sinistre), les teintes blafardes des chairs tirent vers une interprétation plus macabre à ce qui n’était sans doute entendu que comme une étude sur le corps. Se pencher sur la morphologie, c’est inévitablement affronter la finitude humaine. On repense à la série que Y. Korichi avait présentée pour le diplôme des Beaux Arts : il s’agissait de peintures ayant pour sujet les moines de Tibérine, religieux assassinés en Algérie en 1996. Cette série représentait les religieux massacrés cadrés de près, allongés à terre dans leurs bures marron, traités dans un style naturaliste inspiré de Courbet. Comme ici, rien ne venait distraire notre œil de ces gisants modernes.

Ut pictura
La mise en espace des figures est un souci constant de Korichi. Dans Trio + main, la disposition des figures indique un étagement des plans, qui, loin d’ouvrir une profondeur dans la toile, produit une sensation d’enfermement. Deux personnages masculins apparaissent frontalement derrière une carcasse de voiture verte, constituant une barrière visuelle forte, parallèle à la surface du tableau. Une autre figure, coupée par la toile, au premier plan, s’avance vers nous d’un air peu engageant. Enfin, une main sans propriétaire visible suggère l’existence d’un quatrième personnage, sur la droite, hors de la toile : le spectateur est cerné dans cette ambiance peu rassurante de casse de véhicules.
Chez Y. Korichi, les corps sont souvent coupés par la toile, ou en partie dissimulés par un objet, procédé qui n’est jamais qu’une autre forme de mutilation, et qui fait partie d’une logique narrative volontairement elliptique. En effet, ces corps de peinture s’inscrivent toujours dans un parti pris résolument narratif. Les peintures de Korichi suggèrent pour la plupart une histoire palpitante, qui attise notre curiosité, mais dont trop de données nous échappent pour que nous puissions la reconstituer de façon certaine. Le traitement des sujets choisis construit avec soin une ambivalence interprétative.

A terre, par exemple, fait naître d’emblée des questions d’interprétation : comment cet homme s’est-il affaissé ? Est-il là depuis longtemps ? S’agit-il d’un SDF qui s’est endormi où l’a amené son ivresse, ou d’un homme que l’on vient de mettre KO ? La dominante sombre est froide est porteuse d’angoisse, mais le jaune acide des feuilles qui vient trancher n’est pas beaucoup plus rassurant et évoque une menace rampante. Le point de vue en plongée mène à une interprétation dans un sens pathétique en nous donnant l’avantage de l’homme debout sur celui qui est à terre : l’homme représente la plus grande menace pour son semblable, voilà ce que nous dit Y. Korichi.
Les environnements, le plus neutres et le moins descriptifs possible, sont volontairement laissés aussi anonymes que les figures : il s’agit de laisser place à une potentielle projection de la part du spectateur. Un petit nombre d’objets (voiture, arbre, benne), en interférant avec les figures, suffit à suggérer une narration. Par ce souci de neutralité, Y. Korichi donne une ampleur universelle à ses sujets qui semblent tirés de faits divers.

Maintenant ! : Attention, peinture bouillante
Ce n’est pas un hasard si la première exposition personnelle de Y. Korichi, en 2007 à la galerie Trafic, s’intitulait MAINTENANT !, avec une ponctuation fortement expressive. Les narrations de Y. Korichi prennent place dans un temps bien particulier, crée par la peinture, mais qui nous parle de notre ici et maintenant. Ces peintures nous confrontent à la charge de violence de notre société, elles exposent tout ce qui ne va pas dans notre époque. La vivacité des couleurs, le mouvement des figures et l’expressivité de la touche fonctionnent comme autant de pièges pour captiver notre œil et nous faire regarder ce que nous évitons souvent de voir.
Cette peinture de la figure humaine évoque avant tout la solitude des corps et des âmes. Il n’y a pas de solidarité chez Youcef Korichi. Quand les figures agissent ensemble, c’est pour unir leurs forces dans une configuration de brutalité vis-à-vis de leur semblable. On pense à l’arabesque dynamique formée par les bras dans le Retour à l’ordre, qui évoque les Flagellations du Christ, notamment celle de Piero Della Francesca (1455 environ). Cette continuité est un des enchainements du ballet réglé de la violence.

Il semble que nous arrivions toujours au milieu de quelque chose. En général, les toiles de Y. Korichi présentent une sorte d’instantané, un instant précis dans une longue série d’action, ou bien montrent un moment de pause. Dans les deux cas, le sujet est surpris par le peintre et apparaît dans toute sa vulnérabilité autant que dans sa dimension de responsabilité. Il est pris en train de commettre un acte violent, ou alors il est pensif, ayant baissé la garde un instant pour se réfugier dans une rêverie intérieure à laquelle il s’abandonne. Cependant cette rêverie et cette vulnérabilité de l’homme n’en font pas un innocent : les figures de Y. Korichi incarnent cette idée que nous sommes tous à la fois victimes et bourreaux.

Dans Le flambeur, un homme allume une cigarette, alors que derrière lui un véhicule en flammes projette une lumière intense. Les deux plans se brouillant un peu, on a l’impression de voir un cracheur de feu. Le vrai sujet du tableau n’est pas tant à chercher dans l’effet de clair-obscur que dans la figure sombre et ses liens ambigus avec l’arrière plan. Le titre joue sur le sens propre et figuré du terme « flambeur », tous deux renvoyant à une personnalité dangereuse. Dans le cadrage, la référence aux films noirs est évidente : l’homme en costume noir est coupé à mi-cuisse, il occupe la partie gauche de la toile, plus sombre, laissant un vide à sa droite pour l’arrière plan de feu. Les références de la tradition classique, caravagesque, sont ici mises en contact direct avec une tradition plus récente et populaire, l’imagerie cinématographique. Par ailleurs les voitures qui brûlent, plus encore qu’aux effets spéciaux des films d’action, font penser à certaines images de l’actualité récente. Ce que Y. Korichi évoque entre les lignes, ce sont les arcanes des émeutes urbaines, avec leur lot de voitures brûlées et de provocations : 2006 est précisément l’année de l’incident de Clichy-sous-Bois et des journées de violences qui en ont découlé. Qui sait si cet homme bien mis et si manifestement indifférent n’est pas directement responsable de l’incendie ? Si la cigarette qu’il allume n’est pas une récompense qu’il s’accorde une fois son travail effectué, feu apaisant après le feu détonateur ? Au spectateur de tirer ses propres conclusions, Y. Korichi nous montre ici que chaque image est porteuse d’ambigüité et la peinture aussi bien que les images d’actualité.

La constance de sa recherche autour de la figure humaine tendrait à faire de Y. Korichi un peintre humaniste, mais d’un humanisme sans illusion, qui se pose des questions de peintres, de forme et de contenu.

Consulter le site de sa galerie : http://www.traficgalerie.fr/