Yann Delacour
Discrètes origines

par Emilie Bouvard

Le parcours de Yann Delacour progresse dans le sens d’un allègement. Formé très jeune au dessin dans les ateliers de la ville de Paris, en sculpture à l’ENSBA, et en fonderie chez Coubertin, les premiers travaux de Yann Delacour s’apparentent à première vue à de la sculpture classique, dans une tradition animalière.

Et cependant. Ces formes en céramique, si elles évoquent évidemment des reptiles, des animaux archaïques qui n’existent peut-être presque plus, fossiles vivants d’ères très anciennes, figurent des êtres difficilement identifiables. Le matériau lui-même est trompeur : ce qui semble être du bronze est une céramique, et l’artiste a soigneusement recouvert la carapace de boulettes d’argile, accentuant l’effet de carapace et de recouvrement d’une forme qui se donne en se dissimulant. Ces sculptures montrent en fait des animaux qui se cachent, des enveloppes d’animaux – et le geste du sculpteur tend alors au paradoxe. La sculpture qui d’ordinaire occupe l’espace, crée des formes réelles, en volume, et non des images, semble ici donner à voir des êtres qui cherchent à disparaître, à se mettre en retrait – avec peut être leur créateur. Ce geste paradoxal est au cœur d’une partie du travail de Yann Delacour.
De ce vide central, Yann Delacour fait avancer son travail selon plusieurs axes. Ceux-ci, et cette progression même, créent une figure d’artiste qui serait plutôt un chercheur, explorant des pistes, jouant avec, pour un art informé par une réflexion de type intellectuel (nul spontanéisme du geste chez Yann Delacour), mais qui échappe tout à fait à l’art conceptuel ou au duchampisme. Partant du vide, une série de travaux portent en apparence sur l’absence, la trace, la disparition, une autre travaille le multiple par opposition à l’unique, la production, éventuellement sérielle, une autre approche la figure humaine, le corps et le portrait, après l’animal. Toutes signalent un effacement du geste artistique, et attendent de l’œil du spectateur qu’il achève les œuvres en s’y frottant.

Cafard et playmobils
La sortie du vide se fait par le retour de la bestiole, et l’utilisation de nouveaux média. C’est une caractéristique de la recherche de Delacour que de se déployer d’une façon surprenante sur des supports différents : sculpture, photographie, installations, photo d’installation. Les Cafards, tirés d’un livre d’entomologie, petites céramiques dégoûtantes et envahissantes de deux centimètres de long, ont été disposés dans plusieurs installations, salle de bain familiale, hôtel, photographiés par l’artiste, par les usagers de la chambre, photographies exposées ensuite pour faire croire à une invasion dans une cage d’ascenseur… Les cafards reprennent la thématique animalière mais la croisent avec un désir d’introduire l’art dans l’espace public pour le perturber et le renvoyer à ce que cet espace aime exclure, d’exotiques étrangers par exemple, ou ce qui remonte des profondeurs.
La fabrication des cafards, selon un moule, en série, fait aussi de l’artiste un producteur. Le geste acquiert un automatisme qui n’est plus celui du savoir-faire fabuleux ou du génie. La découverte à cette occasion de la photographie, qui capture de façon mécanique, geste minimal qui rompt avec la mythologie du sculpteur en prise avec son bloc de pierre, va dans le même sens d’un allègement et d’une libération. Cette énergie libérée peut alors être réinvestie dans une action au sein de l’espace public et y créer du jeu, au deux sens du terme.

La série des Playmobils, en tant que série photographique, s’apparente à celle des cafards. Mais ce qui a été comme testé à faible échelle avec les cafards prend une autre dimension. Cette série de photographies d’installations vaut pour elle-même mais aussi comme trace d’un processus qui a engagé Delacour avec l’entreprise Playmobil. On est loin du jeu d’enfant, et la présence sérielle, obsessionnelle du soldat yankee comme unique figurine, disposé par dizaine, camouflé (à nouveau) dans l’herbe haute selon une géométrie militaire, indique assez qu’il s’agit d’autre chose. Delacour a en effet encouragé l’entreprise Playmobil à le fournir encore et encore en soldats yankee, sous le prétexte d’un éventuel gain promotionnel pour l’entreprise, évidemment quasi nul en fait. Ce qui est intéressant ici n’est donc pas vraiment le symbolisme de l’installation/ de la photographie comme « mise en scène d’un système capitaliste agressif de production en masse inondant l’innocent marché du jouet ». Ce serait faire fausse route, et un peu simpliste. Non, on doit plutôt voir cette image dans le cadre de l’invention d’un geste artistique dans une société où l’entreprise agit et occupe une place essentielle. Il a ainsi été question que Delacour ait un atelier au sein de Playmobil, créant ainsi un espace hétérogène et non contrôlé dont l’existence même suffit à créer du jeu dans l’organisation normalisée de ces sociétés. La photographie comme trace d’une action artistique nouvelle, sans institution, sans œuvre, sans spectateurs au sens kantien du terme, et sans auteur au sens d’une production générative pensée sur le modèle de la création divine ou de l’enfantement ? Apologie d’une « valeur d’usage » de l’art ?
Il est très intéressant à mon sens que le travail de Yann Delacour soit traversé de ces questions très contemporaines qui concernent à la fois le marché de l’art et notre système économique et social qui cumule libéralisme économique et normalisation des comportements, questions que théorise par exemple Stephen Wright et la Biennale de Paris. Ces analyses permettent d’éclairer par exemple la figure d’artiste discret, qu’est Yann Delacour qui ne se dit même plus « artiste », ainsi que son rapprochement avec les Jeunes Entrepreneurs visant à faire se rencontrer mondes artistique et entrepreneurial. Ces perspectives permettent aussi de désigner une fonction émergente de l’art au début du 21ème siècle – l’artiste infiltré dans l’économie, en embuscade comme le soldat yankee, acteur de l’économie sans entrer pour autant dans son jeu, changeant les règles de l’intérieur. Pour autant, cette photographie a une présence puissante qui ouvre un imaginaire, suggère une pénétration du spectateur dans l’espace créé, donne envie de toucher du regard les brins d’herbe du premier plan. La composition est très rigoureuse et le tirage net sur tout l’espace crée une attirante profondeur. L’œil suit les lignes de casques bleus, s’accroche aux brins d’herbe. Si Yann Delacour est naturellement porteur d’une critique du spectateur kantien, contemplateur passif du beau, il sait qu’il est aussi question pour chaque artiste de construire une place particulière au spectateur qui achève l’œuvre.

Flo-packs, pneus et vivariuns
Les fragiles, installation de trente sculptures en céramique, 2007, galerie Schirman & de Beaucé.
La série des vivariums date de 2006. Elle fait écho à celle des pneus, ainsi, curieusement qu’à l’installation des Fragiles, et ont été rassemblées dans une exposition intitulée « Empreintes » à la galerie Schirman et de Beaucé en 2007. Les flo-packs semblent comme les cafards et les Playmobils, sortis d’un moule. Delacour précise même dans un entretien avec les galeristes qu’il a « totalement effacé les traces du fait main jusqu’à rajouter de ses mains de fausses coutures faisant écho au moule qui a existé réellement. » Ils sont aussi disposés dans l’espace – mais, êtres inanimés, ils supposent d’évidence un geste de l’artiste, geste de placement traçant une certaine forme au sol. Cependant, la raison de cette disposition échappe, et ainsi, les flo-packs, formes penchées presque attachantes, d’une rondeur et d’une symétrie imparfaite, sculptures hésitant entre l’objet manufacturé et l’être vivant, ne renvoyant ni à un concept ni à une émotion, oppose dans leur blancheur ce que Delacour appelle une « structure défensive. » Ils ne sont pas des empreintes, ils réfléchissent le regard, et leur évidente absence d’intériorité renvoie à l’effacement de la subjectivité de l’artiste qui laisse l’œuvre dans un face à face avec le spectateur. Et qui est « fragile » ? ce contact entre le spectateur et l’œuvre ? l’œuvre livrée sans défense au regard du spectateur ? le spectateur comme rejeté de l’œuvre ? Autre hypothèse : face au déballage et à l’exhibition de l’intimité contemporains, Delacour dirait aussi que le sujet dans son intimité est fragile, et qu’il faudrait le défendre ?

Reste un face à face déconcertant, voire d’une violence latente que l’on retrouve dans les vivariums. L’expérience visuelle des Fragiles informe celle des vivariums. Vides, déceptifs. Photographies de l’absence. Et c’est ici que l’exégèse de la trace (Ricoeur, Didi-Huberman) achoppe (les habitants de ces vivariums, reptiles inquiétants peut être encore tapis derrière une branche, n’ont pas laissé de trace), et qu’on aimerait plutôt évoquer Mallarmé, ou Bataille – érotisme inquiétant de l’œil. Et puis ces photographies à l’étrange sujet sont belles : la transparence du verre permet des jeux de lumière, des reflets, fait jaillir les couleurs des végétaux exotiques et exubérants, soulignent leurs formes étranges et variées. L’œil a envie, avec un plaisir inquiet, d’entrer dans cet espace : couleurs et lignes attirantes composent dans la photographie un espace architectural et encadrent un vide en attente de l’œil du spectateur qui doit oser de pénétrer ce lieu inconnu, d’explorer ce vide, d’en creuser les contours. Expérience sensuelle et ludique que de toucher par l’œil la fermeté des feuilles vertes, la douceur de la mousse, de monter dans les palmiers. Delacour compare ces photographies à des souvenir : « les photographies des vivariums donnent à voir des espaces construits en ce qui concerne le contenant et reconstruits en ce qui concerne le contenu, un biotope. Il s’agit d’images d’un lieu originel perdu, tels de lointains souvenirs. Elles ne sont pas des images du passé. Elles sont de vraies architectures du souvenir présent. » Lieux clos, mais à l’enveloppe transparente, riches et composés, mais n’existant plus vraiment et renvoyant à un vide, attirants et inquiétants, se modifiant comme d’eux-mêmes, mais animés par le regard qu’on leur porte, agissantes, ces photographies, images de souvenirs ou d’autres choses, ambivalentes, sont fascinantes, ligotent le regard.

Dans la série des pneus, Le regard fait l’expérience de l’écrasement, creusant la route, revivant l’écrasement des pneus sur la terre, s’absorbant dans l’image, loin de contempler une trace, traçant sa propre marque.

Le corps physique, le corps urbain
Yann Delacour a commencé par travailler sur l’animal en grande partie en préparation d’une approche de la figure humaine. Les photographies de matelas abandonnés dans la rue, celles de passants qui gardent des places de parking, et celles, étranges, de corps bourgeonnant, ont un point commun : ces figures n’ont pas d’yeux. L’espace urbain les offre à notre regard mais ils ne nous regardent pas. Pourtant, les matelas, debout, couchés, « assis », corps mous, abîmés, nous font le plus souvent face, et exhibent une intimité dérangeante : sang, sperme, urine. Mais là encore, ils ne sont pas les traces mélancoliques d’une vie passée, ils ont dans ces photos le statut de personnes – et ainsi le spectateur qui regarde leurs tâches, déchirures et plis se retrouve dans une position de voyeur qui pénétrerait de nuit dans une chambre, et violerait une intimité de corps lourds, moites, endormis.

Sans défense sont aussi les passants qui gardent des places et qui se livrent sans savoir qu’on les prend en photo. Parfois Delacour fait poser, mais on ne se voit pas de dos, et le « modèle » ne sait pas ce que le photographe prend. Il est étonnant de voir combien ces images prises dans un espace urbain industriel (la voiture), normatisé et normatif, dont le tracé des places au sol est la marque, sans parler de l’ensemble de l’équipement urbain, parviennent à saisir une individualité résistante à l’organisation comportementale de l’espace dans lequel elles évoluent – espace que Yann Delacour photographie aussi par ailleurs pour lui-même. On pense aux autoportraits photographiques de Valie Export dans les rues. Le geste de l’artiste est alors un pur geste de préhension, achevant ici le processus d’allègement que l’on a déjà évoqué – renonçant au savoir-faire, à l’aisance mère de facilité, jusqu’à laisser les ouvriers du bâtiment, figures de l’habileté manuelle, disposer l’espace que la photographie prendra, dans une sorte de division du travail utopique.

Ce travail photographique, actuel et exposé récemment à la galerie Schirman et de Beaucé, sur le portrait, est effectué en parallèle d’un travail photographique sur le corps ; Delacour, à l’aide de bonnets de bain en caoutchouc et de petites balles modifie la forme de son corps et se prend en photo. Le corps semble ainsi bourgeonner. Mais, dans un second temps, cette prolifération, signe de vie, ou excroissance malsaine, est comme ramenée à la raison par la marque de la mesure : lignes, flèches, nombres – mesurer ces déformations, et prévoir leur ampleur, leur redonner une mesure, et une limite. L’artiste est son propre modèle, parce que c’est dangereux, dit il, le bonnet coupe la respiration. Mais aussi parce que ce système, physiquement contraignant, lui permet de ne pas maîtriser totalement le processus : au moment de la prise de vue, il ne voit pas exactement ce que l’appareil photo prend – et c’est à lui de se montrer sans défense. Renoncer à sa maîtrise d’artiste, énoncer un processus, et laisser la possibilité que ce processus soit perturbé par le hasard constituent trois traits du processus de création chez Delacour et chorégraphient la disparition de l’artiste pris entre la règle et le hasard.

Fragilité d’un corps en croissance, ou malade, d’un corps qui n’a pas de regard encore, et évoque, comme le fait remarquer Selua Louste Boulbina dans un article de mars 2007, un corps fœtal, pré génital. Le bourgeonnement étrange vient ici contraster avec la musculature du modèle-artiste, opposant un corps à peu près maîtrisé à un bourgeonnement que l’on tente de contrôler par une sorte de physique géométrique. Le fait que ces nombres soient tracés à la main, à l’encre, évoque d’anciens traités médicaux – Seloua Luste Boulbina fait référence à Léonard. Surtout : la Renaissance et les traités anciens de la représentation du corps se concentrent sur le corps masculin, le nu classique par excellence, celui que l’on peut mesurer car sa forme est fixe et ses lignes droites, par opposition au corps féminin, mouvant, sans forme, voire informe. Delacour vient ici juxtaposer ce qui traditionnellement relève du masculin, le corps nerveux, ferme, et délimité de l’athlète antique, et ce qui est associé au féminin, le corps métamorphique, déformé par les naissances, fait de courbes et de rotondités. Troublant les genres, portrait d’une fécondité masculine qui serait monstrueuse, ou plutôt, mise en évidence que fondamentalement, tout corps est vitaliste, et bourgeonnant ?
Recherche sans cesse en mouvement, le travail de Delacour se poursuit aujourd’hui à la Manufacture de Sèvres, où il tente de fabriquer des « roches humaines ».

Ainsi, rassemblant la variété des medias, sculpture, installations, photos, le parcours se révèle d’une grande cohérence, rigoureuse et exigeante, dans cette économie du geste artistique, cette recherche de la contrainte ou de systèmes de fabrication qui permettent d’éviter à la fois la facilité et la répétition, et dans l’importance accordée au spectateur. Ce dernier, s’il fait l’œuvre, ne la fait pas d’un coup d’œil, mais en s’y frottant du regard, contact d’une charnalité particulière, sans toucher, et dont la pénétrante distance revient dans les portraits et représentations du corps de Delacour.