Samuel Boche
« Au cœur du labyrinthe, des échappées. »

par Laureline Meizel

Extrait
[...] L’espace que donne à voir la juxtaposition des photographies de Samuel Boche tend donc à se résorber dans l’image d’un labyrinthe conçu par quelque Dédale hégémonique, protéiforme et anonyme, dont le caractère tentaculaire est encore renforcé par l’accumulation d’images proposée par l’artiste, à laquelle s’ajoute l’absence de légende distinguant l’emplacement des prises de vue, comme dans Hope ou Monikers. Dans ce non-lieu kafkaïen, le spectateur désorienté s’en remet aux déambulations du photographe et éprouve avec lui cette forme de mélancolie générée par l’exercice paradoxale de la solitude dans un endroit pourtant peuplé d’individus. [...]

Avant-propos
Ce premier écrit, issu d’une rencontre fortuite, est né d’une envie commune de réfléchir sur la photographie en confrontant les visions de l’artiste et celles de l’historienne de la photographie sur un même travail, les images de Samuel Boche nourrissant ma réflexion comme, j’espère, celle-ci pourra éclairer sa pratique en retour.
Samuel Boche photographie depuis 2000 et je garde à l’esprit les travaux plus anciens du photographe. Néanmoins, je focaliserai mon analyse sur trois séries qui, si elles n’étaient pas toutes au même point d’aboutissement lorsque je les ai étudiées, me paraissent également importantes. La plus ancienne est constituée par quatre-vingt-dix photographies choisies parmi un ensemble réalisé durant l’été 2006 en Grande-Bretagne, qui ont été réunies dans un livre autoédité par l’auteur en mars 2007 : Hope. La seconde, provisoirement intitulée Monikers, rassemble des images réalisées en 2008 pendant un voyage de repérage à travers le réseau ferroviaire européen, dans le cadre du projet de réalisation d’un documentaire vidéo en cours. La dernière série a été prise à Glasgow en septembre 2008. Désignée par un ordre – Report anything suspicious –, elle n’a pas encore de destination précise.

Eléments pour une réflexion sur les travaux récents de Samuel Boche : Hope, Monikers, Glasgow.
Quelles photographies peut bien produire l’intégrité ? Telle était la question qui me taraudait lors du premier entretien que m’a accordé Samuel Boche en septembre 2008, alors même que je connaissais encore très peu son travail.
A l’évocation de la pratique de prise de vue du photographe procédant par immersion dans l’espace urbain, s’agrégeait la succession des images défilant sur l’écran de l’ordinateur portable. Nous les commentions tous deux à brûle-pourpoint, dans une spontanéité excitante pour quiconque se mesure quotidiennement au mutisme des archives comme à l’atemporalité rassurante dont elles finissent par imprégner le chercheur. Ces fragments de corps, ces perspectives tronquées, ces pans de murs, devenaient au fil de notre conversation les éléments épars d’une esthétique brute, hérissée, d’où naissaient, pendant que je tentais de les rassembler en un ensemble cohérent, la vision toute puissante d’un photographe intransigeant, non seulement à l’égard de son travail mais aussi – ce qui est bien plus rare – à l’égard de ce qui le fonde en tant qu’individu.

Depuis ce premier échange, la parole de l’artiste mise à distance, j’ai eu l’occasion maintes fois réitérée de me confronter à ses images. Laissant mes yeux s’égarer à leur surface, cette conscience vague de leur présence s’est souvent vue brusquement rompue par la récurrence d’un détail ou le surgissement impromptu d’une signification neuve provoquée par le rapprochement inédit de deux photographies que je croyais jusque-là autonomes. De ces stases du regard a émergé progressivement la perception d’un univers dense, non-clos sur lui-même, en interaction avec mes propres pensées.
Et si la photographie est un langage dont la polysémie le rend plus riche mais aussi plus complexe à maîtriser et à décrypter que les codes régissant les langues nous permettant de communiquer avec ceux qui nous entourent, la réitération de certains traits – à l’inverse de l’absurde bégaiement que m’a avoué redouter l’artiste – paraît pouvoir être définie pour l’instant comme l’affirmation d’un dit sur certains aspects du monde, à travers l’épuration d’un style dont les dernières séries précisent nettement les contours. Procédant d’un engagement, le travail de Samuel Boche me semble ainsi beaucoup plus intéressant qu’une photographie dont l’expression se voudrait universaliste, à l’instar des photographes humanistes de l’après-guerre dont les apories présentes au cœur même de leur utopie ont été depuis lors révélées.

De prime abord, il apparaît que la crainte du retour du même découle de l’intransigeance dont fait preuve le photographe dans son protocole de prise de vue. En effet, les travaux de Samuel Boche n’ont pas de sujets préétablis mais procèdent d’un voyage vers une destination prédéterminée – en général une ville européenne non francophone –, avec pour seul bagage un sac à dos remplis de quelques effets et son appareil photo. Une fois celle-ci atteinte, le photographe l’investit de sa présence, vivant en continu dans l’espace de la rue puisqu’il dort également en extérieur. Si cette ville peut devenir le point de départ d’un autre voyage – ainsi dans Hope ou dans Monikers –, elle est donc avant tout le lieu de ses déplacements et de ses rencontres, la scène de ses photographies.
Samuel Boche adopte ainsi la posture dix-neuvièmiste du promeneur solitaire chère à Baudelaire, posture développée dans les années 1930 par Benjamin. Selon cette figure, l’activité de l’arpenteur tend à se résoudre dans la déambulation, soit une certaine forme d’errance propice à l’observation, à la réflexion et à la photographie. A cet égard, l’usage de la ville par l’artiste contrevient fortement à la pratique efficiente pour laquelle elles ont été pensées et construites, lot quotidien de ses habitants dont les mouvements sont indexés à quelques points névralgiques de leur activité – foyer, bureau –, au contraire du photographe. Ceci explique peut-être qu’une posture ouverte génère une forme de systématisation que j’ai nommée intégrité, les égarements de l’artiste – par leur lenteur même comme par leur absence de but précis – produisant en les subvertissant un négatif de la pragmatique et de la temporalité de l’espace urbain.

De la même façon qu’une gare – moins qu’un lieu d’avènement des possibles – est avant tout un espace de gestion et de répartition des flux, soit une zone de transit, la ville est en effet un lieu de passage dans lequel les errances et les attentes, si elles peuvent se succéder en se chassant l’une l’autre, sont loin d’être la norme. Dans ces espaces contrôlés, nos déplacements sont orientés par la signalétique dont les panneaux scandent les photographies de Samuel Boche. Encore plus, ils sont contraints par les hauteurs variables de tout un jeu de barrières allant de la simple ligne blanche guidant le parcours de l’œil au fil de fer barbelé, instillant dans la ville de brèves mais tenaces réminiscences concentrationnaires. Les rares éléments échappant à l’orthogonalité de l’architecture moderne se courbent donc pour mieux se parer d’épines. Ainsi, les errements du promeneur semblent souvent se heurter à des impasses, cul-de-sac disposés afin de décourager toute velléité à s’extraire des voies organisées pour la plus grande efficacité.
A cet égard, une double page de Hope paraît révélatrice d’un tel phénomène. A gauche est reproduite la photographie d’une porte close marquée d’une tête de mort dont la seule ouverture, manifestée par le jeu sur la profondeur de champ, laisse apercevoir un pot de peinture desséchée. Si le panneau de bois constitue donc une porte de sortie possible dont nous pourrions saisir la poignée, cet élément, redoublant le caractère peu engageant du battant que lui conférait déjà le crâne schématisé, semble en condamner l’accès.
Face à elle s’inscrit l’image frontale d’un pan de mur dont la ligne blanche qui la scinde en deux parties égales – plus lumineuse que l’ocre des briques sur laquelle elle est peinte – en accentue le caractère hermétique, opaque et mutique, moins qu’elle ne s’affirme comme une potentielle fissure.

Le sentiment inéluctable conféré aux déplacements par ces effets de surface est encore développé dans les jeux de reflets qui soulignent le faux-semblant créé par la transparence des vitres. Leurs ouvertures sont en effet autant d’écrans maintenant les habitants d’une ville sous sa coupe, englobant deux hommes assis derrière une vitrine de café dans l’image d’un immeuble imposant ou emprisonnant le reflet d’un passant sur la surface de ce qu’il me plaît d’imaginer être un panneau publicitaire, cette photographie offrant en ce cas un saisissant raccourci d’une société de consommation dans laquelle notre agitation semble guidée par des désirs préfabriqués.
Dans un espace où les déplacements ont été organisés et où le mobilier urbain – cabines téléphoniques, abribus, éclairages, mains courantes, tous éléments récurrents dans les images du photographe, leur omniprésence s’affirmant également de manière formelle grâce à l’isolement du motif par le cadrage ou la mise au point –, a été disposé de manière à prévenir nos besoins de mouvement et de communication, voire à les générer, toute tentative d’échappatoire paraît donc vouée à l’échec. Et la photographie des carcasses de voiture compressées semble confirmer ce constat de manière brutale, dans l’inévitable retour à l’orthogonalité bidimensionnelle de la grille d’un outil nous permettant potentiellement d’exercer notre libre-arbitre.
L’espace que donne à voir la juxtaposition des photographies de Samuel Boche tend donc à se résorber dans l’image d’un labyrinthe conçu par quelque Dédale hégémonique, protéiforme et anonyme, dont le caractère tentaculaire est encore renforcé par l’accumulation d’images proposée par l’artiste, à laquelle s’ajoute l’absence de légende distinguant l’emplacement des prises de vue, comme dans Hope ou Monikers. Dans ce non-lieu kafkaïen, le spectateur désorienté s’en remet aux déambulations du photographe et éprouve avec lui cette forme de mélancolie générée par l’exercice paradoxale de la solitude dans un endroit pourtant peuplé d’individus.

A ce stade, il s’agit de rappeler que l’intégrité de la pratique de prise de vue de Samuel Boche procède également d’une affirmation de la posture du photographe, dont l’appareil est toujours visible à ceux qui l’entourent. Et, quoiqu’on puisse en penser, ce type d’objet, malgré sa généralisation, impose en la révélant une forme d’hostilité dans les rapports humains dont témoignent les photographies de l’artiste.
Le corps de l’individu, généralement isolé et centré dans l’espace de l’image, reste ainsi impénétrable, soit qu’il soit fragmenté – telles ces nombreuses images de jambes sans buste, de mollets amputés –, soit que ses contours se reflètent de manière schématique, soit que, enfin, il se présente de dos.

Parfois malgré tout, le corps est pris de face. Mais, alors, la tête est baissée, masquant le visage dans une figure du repli de l’individu sur lui-même qui trahit l’accablement. D’autres fois encore, une personne traverse le cadre de l’image. Cependant, son mouvement, généralement à contre-courant du sens de lecture traditionnel, donne au spectateur le sentiment d’une absurde reculade.
A cet égard, la posture affirmée du photographe produit l’image d’une société qui ne laisse filtrer d’elle que des représentations tronquées : reflets, profil, revers. Elle éclaire donc en retour le rapport que nous entretenons avec les individus qui nous entourent. Dans l’imaginaire collectif, l’appareil photo et l’opérateur qui le manipule sont susceptibles de percer à jour quelque chose que nous tenions caché, voire de nous révéler un trait de notre identité dont nous étions inconscients. Cette image une fois fixée, une part intime et essentielle de notre individu nous échappe, crainte que la réaction de Balzac devant le daguerréotype trahissait déjà. Le passant, simple enveloppe se mouvant dans un espace contrôlé, se méfie de celui qui attend, observe, et dont l’appareil contient en lui-même le germe d’une potentielle intrusion au-delà du masque des apparences.

L’altérité se dérobe donc. Les solitudes cohabitent mais ne s’affrontent pas. Si deux hommes – inscrits dans le même reflet d’une architecture manifestement communautaire et dont l’un se réduit au signe de ses mains – réalisent une même action dans un lieu public, aussi simple et banale que soit celle-ci, alors ils se trouvent sur deux plans de l’espace distincts, interdisant leur vis-à-vis.

A ces figures modernes de l’isolement en milieu urbain s’ajoutent dans les dernières photographies de Glasgow des présences inquiétantes. Certaines séquences de photographies font ainsi suivre au spectateur la silhouette de corps encapuchonnés, devenant autant de guides peu amènes et mystérieux à travers les méandres de la ville. A l’instar des murs de briques dont ces personnages adoptent l’opacité, leur filature se révèle finalement être une fausse piste. Leur cheminement restant hermétique à tout autre qu’à eux-mêmes, le photographe les abandonne bientôt, les laissant disparaître.
Les photographies de Samuel Boche paraissent donc interroger pour une part la concordance qui semble exister entre l’architecture du labyrinthe et les figures qui la hantent. La ville a-t-elle été conçue à leur image par des individus soucieux de préserver leur unité face à des sollicitations extérieures réitérées ou modèle-t-elle ceux qui la peuplent ? La réponse à cette question semble résider en partie dans ces images de l’affaissement et du retour désespéré à soi-même. Dans le labyrinthe, nul acte héroïque n’est possible et, en son centre, résident seuls la vacuité, la solitude, l’épuisement et l’ennui.

Pourtant, des issues peuvent naître de la pratique subversive d’un système et l’intransigeance de l’attente comme l’accroissement de l’attention à l’entour qu’elle permet voient surgir une autre image de l’espace urbain et de ceux qui l’occupent.
Ainsi, l’architecture orthonormée peut-elle se diluer le temps d’une averse, au prisme de l’écoulement des gouttes de pluie sur une surface vitrée. A cette dilution picturale de l’orthogonalité, fortuite et momentanée, répondent les photographies des marques d’une action humaine échappant à la pragmatique de l’espace commun. Leurs formes éclatées s’opposent en effet à la grille quand la déliquescence que leur impose le passage du temps n’est pas exempte de beauté, dans leurs caractères éphémère et désordonné mêmes.
Ces marques sont de l’ordre de la salissure et du déchet, du stigmate et non de l’empreinte. Ce sont par exemple les photographies de traces de peinture provoquées par la chute d’un bidon au sol ou encore les tâches de matières indéterminées maculant les trottoirs, les vitres des abribus ou des cabines téléphoniques, toutes surfaces susceptibles de fixer les contours d’une souillure qui, préméditée ou non, altère l’aspect de l’espace urbain en marquant une présence.

D’une autre façon, la destruction du mobilier municipal (barrière, poteau, éclairage), moins qu’une dégradation, s’offre dans ce contexte comme l’acte violent d’une libération dont les deux images d’une cabine téléphonique aux vitres brisées et aux montants enfoncés reproduites dans Hope semblent le parangon. Dans celles-ci, la structure de la cage, déployant ses pattes d’insecte, paraît désormais pouvoir se mouvoir.

Condamnant certaines voies privilégiées, dénonçant les faux-semblants par l’éclatement étoilé de ses surfaces miroitantes, ces actes de destruction sont autant de brèches dans les parois du labyrinthe. Suivant les signes sous-jacents de cette rébellion, il devient alors possible au photographe de parcourir la ville autrement et de s’égarer dans les lieux interlopes des zones en friche desquelles surgit une poétique de la ville auparavant occultée. Laissés à l’abandon, les masques et les marques institutionnels s’effritent. Ainsi, il n’est certainement pas anodin que les seuls visages faisant face au spectateur, à l’exception des égéries publicitaires promises au recouvrement et à l’effacement, soient ceux des enfants et des hommes dont le regard affirmé trahit la marginalité par rapport au système. Pour ceux-ci dont l’efficience et l’apparence sont les moindres des soucis, ces endroits sont autant de refuges ou de terrains de jeux, qu’ils peuplent de leur présence vivante.

D’une façon similaire, les messages autorisés y deviennent illisibles, telles ces lettres jaunes à la typographie autrefois normée dont les intempéries n’ont laissé que d’incompréhensibles vestiges. De cette dissolution du discours pointé par le photographe émerge ainsi la conscience d’autres signes auxquels le spectateur était jusque-là resté aveugle. En effet, les lignes des tags – arabesques, sinusoïdes, obliques sauvages et hérissées – s’opposent ici aux expressions du message officiel, dont une bonne part tient à l’orientation de nos mouvements.
De ce fait, si elles apparaissent de prime abord comme les mots d’un langage inconnu, ces inscriptions deviennent progressivement les traces d’un réseau dont chacune des occurrences semblent autant de points d’une cartographie neuve et subversive de l’espace urbain. A l’instar des tâches de peinture ou de sang, elles tendent à recouvrir les murs du labyrinthe comme ses habitants et se donnent pour l’aboutissement de ce palimpseste. En effet, elles dessinent en pointillé les déplacements de leur auteur en marquant certains emplacements mais sont également l’émission d’un message qui, par son hermétisme au plus grand nombre, désobéit à l’efficace des inscriptions municipales. Elles produisent ainsi un fil d’Ariane d’autant plus puissant qu’il ne se résout pas simplement à l’accompagnement de l’arpenteur mais que, lui révélant la possibilité d’autres voies et d’autres langages, il l’incite à trouver ses propres cheminements au travers du labyrinthe comme vers ceux qui le parcourent. Beaucoup plus que la simple affirmation d’une présence ou d’une pensée, ces inscriptions sont des propositions. Il s’agit donc non seulement de réinventer la topographie d’une ville, mais également d’y réinstaurer un dialogue, autrement plus transgressif.

Samuel Boche l’a bien compris, lui qui, la plupart du temps, utilise l’une de ces inscriptions pour désigner ses travaux. La juxtaposition de celles-ci avec ses séries engendre ainsi des rapports inédits, devenant autant de propositions nouvelles offertes au spectateur pour penser l’espace urbain. Les cartes rebattues et le jeu redistribué, l’artiste nous incite donc à expérimenter ce qui nous entoure en dehors de tout usage préconçu. Son protocole de prise de vue, procédant d’une double distance créée par l’éloignement géographique et le mode de vie particulier que mène l’artiste dans la destination choisie, se répercute ainsi au regard du spectateur sur ce qu’il croyait connaître pour y vivre.
Par là-même, Samuel Boche semble produire une réflexion spéculaire sur son thème de prédilection. Au labyrinthe de la ville répond en effet la profusion des images, dont le montage en séquence par le photographe paraît imposer certains axes de lecture au spectateur. Ainsi le déroulement linéaire des photographies, orientant littéralement leur déchiffrement, est par exemple organisé selon certaines structures arrêtées par le photographe, marquées par l’insertion d’images noires. Ces signes de ponctuation produisent donc sur le spectateur l’impression d’une syntaxe propre à l’artiste.
Néanmoins, ce nouveau labyrinthe est perverti par son créateur même. En effet, l’accumulation d’images montées en séquences a pour but premier de révéler le positionnement physique du photographe, afin que celui qui les lit puisse comprendre l’approche intellectuelle qu’adopte l’artiste face à ce qu’il choisit de représenter. De la même façon, Samuel Boche pratique très peu le recadrage. S’exprimant par le biais d’un langage dont j’ai souligné dès l’ouverture la polysémie et dont il ne cherche pas à masquer le caractère foncièrement poétique et personnel, l’auteur laisse ainsi la possibilité au spectateur d’investir de ses désirs, de ses angoisses, de ses pensées et de ses rêveries, le labyrinthe d’images qu’il a créé. Celui-ci est donc libre de modifier à son gré les règles syntaxiques établies par l’artiste. Produisant d’autres associations, il peut, s’il le souhaite, les confronter à celles qui lui préexistaient comme à celles qui lui succèderont. De cette pratique ludique et engagée de la réception que favorise l’affirmation du point de vue du photographe, renforçant de ce fait les transgressions anonymes du système dont il nous tend les représentations, ce texte est un essai.

Ainsi, ce que produit l’intégrité en photographie, c’est – au-delà d’une vision obsédante, fascinante et, consécutivement, mortifère d’un état du monde qui ne pourrait offrir à la pensée qu’un cheminement balisé – une reformulation qui contient en elle-même ses propres questions et ses propositions. Au cœur du labyrinthe, existent donc des échappées.