Reiko Nonaka, une poétique de l’insularité
Par Laureline Meizel, juillet 2010

Trois séries.
Trois séries courtes, dont les points communs sont de lier, selon un dispositif assez simple, le texte et la photographie sur un même support paginal, chacune d’elles exprimant l’histoire d’une modification relative à leur auteur, Reiko Nonaka, ancienne ingénieur en système informatique basée à Kyoto et récemment installée à Paris pour étudier la photographie.

Deux d’entre elles restent à ce jour inachevées. C’est donc d’un travail en cours qu’il s’agit et plus encore, en tant qu’il est autobiographique, de l’expression d’une recherche individuelle dont la concision formelle qu’elle semble pour l’instant adopter ne peut que frapper le spectateur par l’abnégation ainsi manifestée.

De ces trois séries, seule Mes objets chéris, débutée en 2007 et exposée lors des « Rencontres photographiques du 10e arrondissement » en octobre-novembre 2009, peut ainsi être considérée comme aboutie. Elle se compose de dix planches sur le fond noir desquelles se détache, lumineuse, une photographie sous laquelle est disposé un court texte aux lettres immaculées.
Chacune des photographies est dévolue à la présentation d’un objet appartenant à l’auteur, comme le suggère l’adjectif possessif du titre. Ce sont des objets du quotidien – pantoufles, réveil –, japonais pour la plupart – bol à thé et fouet de bambou –, généralement de petite taille et faits de matériaux simples, légers, donc aisément transportables, à l’aspect presque dérisoire. Néanmoins, le soin apporté à leur mise en scène – ainsi du redressement de certains d’entre eux au plan vertical –, de même que la décontextualisation et l’autonomisation de chacun d’eux au sein de l’image confèrent à ces objets « chéris » une monumentalité que leurs qualités semblaient devoir leur interdire. Parallèlement, l’emploi d’un objectif à la focale décentrée crée un flou de profondeur de champ et contribue, avec le travail sur une lumière naturelle rarement directe, à la dissolution des marqueurs de la perspective, tout en atténuant les contours des objets. Par la transgression des lois géométriques propres à la camera obscura, ces objets élus perdent alors de leur matérialité et paraissent suspendus dans une atmosphère douce, vibrante et lumineuse, s’épanouissant hors du cadre de la surface sensible. Avec le choix du fond noir, ces caractéristiques impriment au spectateur un curieux sentiment de profondeur étale, les planches formulant un espace non-euclidien et infini dans lequel la représentation des objets est moins importante que la perception du vide qu’elle permet au spectateur. Lors de l’exposition, cette sensation était d’ailleurs accentuée grâce au montage réalisé par l’artiste, qui ménageait un interstice entre le fond du cadre et la page afin de produire une ombre portée aux limites de l’attention.
L’image de ces objets, désormais transcendés, semble donc inviter le spectateur à saisir au-delà de leur simple être-là quelque chose de leur possesseur. Moins écrans que supports, ils évoquent par exemple la douceur et la mémoire de l’exil, sentiments vagues que les textes qui les accompagnent viennent nourrir et nuancer.

En effet, correspondent à cet autoportrait par objets interposés des textes qui, s’ils lui sont attachés par des liens physiques, thématiques et sémantiques, s’en distinguent stylistiquement. Ainsi, ils sont imprimés de façon similaire aux photographies sur la même surface et entretiennent avec elles des rapports métaphoriques (les pantoufles pour la gémellité), métonymiques (les tissus imprimés pour la confection des kimonos) ou simplement illustratifs (la mappemonde en papier rappelant le voyage). A l’inverse, ils abordent frontalement le sujet de la série quand les images traitent l’autobiographie « par la bande ».
Il nous faut ici rappeler que l’auteur écrit directement en français pour élaborer les textes qui accompagnent ses photographies, langue qu’elle apprend depuis cinq ans seulement. Selon elle, la différence entre le japonais et le français est que le premier privilégie toujours les tournures de phrases indirectes, comme pour ménager au point principal un espace de retrait. Cette perception de son langage d’adoption, indexée sur une langue maternelle qui lui serait opposée, expliquerait donc le style de l’auteur, que l’on pourrait qualifier de clinique. Dans cette série s’opère ainsi une dichotomie entre la mise en forme des sujets photographiés, précieuse et contournée, et celle des pensées que des mots rares décrivent de manière précise. Les phrases ciselées, conjuguées à la première personne du singulier, relatent sans fioriture des situations et des sentiments aussi personnels que l’attachement indissoluble d’un être à son jumeau ou aussi tristement communs à notre modèle dominant de société capitaliste que l’insatisfaction permanente d’une vie de travail aliéné ou le manque de courage qui lui est corollaire et précède en le retardant tout changement décisif.
Cette situation posée, Reiko Nonaka nous expose ensuite la recherche d’un épanouissement intérieur à travers la pratique des arts traditionnels japonais, des voyages et, surtout, de ces deux médiums de prédilection que sont pour l’auteur la photographie et l’écriture intime.

De ces derniers, le second est le plus familier à l’artiste puisqu’elle rédige son journal depuis l’âge de 12 ans, activité dont la photographie d’un empilement de carnets cadré de telle sorte qu’il semble devoir se poursuivre indéfiniment souligne la constance. Ainsi qu’elle la décrit dans le texte qui l’accompagne, cette pratique tient autant de l’empreinte – il s’agit bien ici de « laisser une trace » de sentiments éprouvés à un moment donné et passé – que d’une forme de soulagement, la rédaction l’autorisant à s’exprimer « franchement », adverbe dont l’emploi, s’il se conçoit d’autant mieux que ces mots ne sont destinés à être lus que par elle-même, nous paraît devoir qualifier leur contenu bien plus que le style du récit autobiographique, compte tenu des remarques énoncées plus haut sur les particularités de la langue japonaise. Enfin, la discipline du journal intime relève de la mise en ordre de pensées que Nonaka nous a confié être souvent profuses et complexes à débrouiller, hiérarchisation propre à l’exercice de l’écriture qu’énonce en creux le texte consacré à la photographie.
En effet, si la pratique photographique lui a permis de comprendre qu’il est « plus important d’éprouver avec le cœur que de penser avec la tête », selon une théorie de l’instant que Cartier-Bresson – élément déclencheur de cette révélation – a mise en scène avec adresse (1), elle paraît donc être un moyen pour l’auteur de dévoiler à soi-même une facette de son être que le travail du texte, réflexif, ne peut atteindre alors même que, tenant d’un positionnement inconscient face au monde, elle touche à son essence. En ce sens, la praxis photographique, se concentrant pour l’artiste dans le moment de la prise de vue, est, non seulement complémentaire, mais surtout indissociable de celle de l’autobiographie, éclairant rétrospectivement ce que la première avait toujours échoué à révéler. A cet égard, la rencontre avec le médium photographique en 1996, lors de la visite d’une exposition évoquée dans la série par la photographie du livre de Franck, marque une rupture dans la vie de Reiko Nonaka. L’auteur trouve là sa raison d’être, condition sine qua non d’un épanouissement dont l’éthique qui le commande est ainsi d’une rigueur extrême. Cette prise de conscience déclenche en outre le départ pour Paris, lieu d’élection d’un accomplissement devenu enfin possible, sur l’évocation duquel s’achève en s’ouvrant la série.

Mes objets chéris condense donc en dix planches le récit de la dilatation d’un horizon personnel dont l’avènement s’étend sur une dizaine d’années. Et cette extraordinaire épure est bouleversante car, leçon d’humilité par les multiples renoncements qu’elle suppose, elle est à la fois affirmation de soi-même, dans son économie de moyens précisément. Obéissant à la « théorie des sacrifices » chère aux « primitifs » de la photographie (2), elle laisse tout loisir au spectateur de recevoir et de peser, par l’exercice patient d’une observation silencieuse et d’une lecture intérieure, le parcours exprimé par Reiko Nonaka à travers elle. Enfin, le changement permanent de focale que nous avons souligné entre le « décrit » et le « montré », se rejoignant néanmoins dans leur caractère réfléchi, participe de l’ébranlement qui retient le spectateur à l’œuvre, l’imprégnant d’une tension sourde et continue. Conciliant les contraires, cette première série devient ainsi, dans une forme de coalescence propre à l’autobiographie, l’illustration et l’aboutissement le plus éclatant de son sujet : l’auteur à sa recherche. Aussi présente-elle selon nous un caractère subversif, et ce d’autant plus que, sobrement énoncé, son sujet est dans le même temps sereinement affiché.
Cette transgression opère à plusieurs niveaux. Au regard de la société japonaise d’abord, cette œuvre va à l’encontre d’une pensée communautaire dont la suprématie, toujours actuelle et en partie liée à l’enracinement du confucianisme, favorise le bien-être collectif à l’épanouissement individuel. Mais elle n’en est pas moins subversive à l’égard d’une société occidentale qui, plus narcissique, paraît toute entière occupée à se convaincre de son bien-être par la proclamation sans cesse renouvelée d’un plaisir permanent et immédiat, à laquelle participe par exemple l’accumulation de biens de consommation que le nombre restreint des planches et la valeur moins marchande que sentimentale des objets choisis semblent récuser. Enfin, la description exhaustive de sentiments profonds parfois peu valorisants outrepasse les normes d’une pudeur commune à l’occident et à l’orient, que celle-ci soit idéologique ou traditionnelle. Ainsi, dans la culture japonaise, la notion d’ « Aite no mi ni naru », consistant à se mettre à la place de son interlocuteur avant de s’exprimer, paraît interdire toute confidence (3). Plus près de nous, la mystification entretenue par les tenants de l’autofiction – sous couvert de subjectivité – laisse peu de place à l’expression d’une réelle introspection.

De ce fait, Mes objets chéris peut produire sur le spectateur un sentiment étrange de violence contenue car ce travail ne paraît finalement s’adresser qu’à son auteur, transgressant alors une norme artistique communément admise qui, galvaudant la sentence duchampienne, voudrait qu’une œuvre ne puisse être complète sans la participation active du regardeur. La série se tient devant nous, droite dans ses bottes, centrée sur elle-même. Et pourtant…

Pourtant, c’est précisément dans cette clôture de l’œuvre au spectateur que résident pour lui la possibilité d’un ressenti, en une manière d’échange paradoxal commune aux travaux de Reiko Nonaka. En effet, l’évolution que marque son travail dans les deux dernières séries (9h26 et Double Vie commencées respectivement en 2008 et en 2009) montre le développement d’une stratégie qui relève moins d’un égoïsme crasse que d’un salutaire individualisme. Par ce terme, nous pouvons englober le double mouvement qui voit la circonscription toujours plus précise des frontières d’un être constitutivement divisé permettre l’ouverture au monde de celui-ci (4). Cette stratégie procède par répétition, réitérations qui opèrent entre les ensembles ou en leur cœur. Ainsi, 9h26 présente certains objets du premier travail jusqu’en introduction (le réveil), quand le titre de la dernière série, Double vie, est une citation directe du texte d’ouverture de Mes objets chéris. Au sein d’une même suite de planches, la redondance d’une phrase incrustée dans l’espace consacré aux images (« Il est 9h26, l’heure à laquelle je suis née ») ou celle de gestes quotidiens (dans 9h26 également), produisent un effet de martèlement similaire.

Ces procédés de retour du même contribuent donc à la cohérence de l’œuvre entière (il s’agirait alors d’un triptyque autobiographique dont Mes objets chéris serait la source), mais aussi et plus généralement d’une sensation de repos (5) propice à la réflexion de l’auteur (chez qui celle-ci reste l’apanage du texte), comme à celle du spectateur, la préhension de cet ensemble lui devenant alors possible. Repassant aux mêmes points, les séries cernent ainsi dans un mouvement centripète le nœud gordien de ce travail qui, plus qu’à la japonéité exilée de Reiko Nonaka, tient à sa gémellité. Aussi le récit de 9h26 détaille-t-il précisément les complications survenues à la naissance de l’artiste – quasi mort-née à l’inverse de sa jumelle mise au monde douze minutes plus tard – et se conclue sur la saveur particulière que donne chaque jour à la vie de l’auteur la conscience de cet événement. Quant au texte de Double vie, il analyse le lien particulier qui attache Nonaka à sa sœur, statuant notamment sur l’interversion qui s’est opérée entre leur existence et s’achevant naturellement sur leur complémentarité essentielle.

Or, il est intéressant de constater que, selon une structure chiasmatique similaire à celle qu’exprime ce dernier ensemble, le champ visuel tend à s’élargir au fur et à mesure que le texte se concentre sur son auteur. Ce déploiement – qui touche également les œuvres (6)– est d’abord timide. Les images de 9h26, captures d’écran de courts films tournés à l’heure de sa naissance par l’artiste durant l’année 2008-2009, nous montrent par exemple un contexte parisien et universitaire, faisant de ce travail la suite de Mes objets chéris et, de ce fait, l’illustration d’un accomplissement en cours se nourrissant d’un environnement neuf. Néanmoins, l’apparition réitérée de la main de Nonaka dans un champ qui reste en grande partie celui de son appartement trahit le point de vue subjectif et renforce sa présence au sein de l’œuvre. A ce titre, les photographies de couples de jumeaux et de certains de leurs objets qui constituent pour l’instant la presque-totalité du corpus de Double vie apportent à cette dernière un sentiment d’altérité plus profond. Les rapports entre mot et image tendent donc à se relâcher, qui ne sont plus que temporel ou thématique. Aussi le positionnement toujours plus ferme du texte, entièrement consacré à la cartographie des limites d’un domaine individuel, semble-t-il déterminer leur dépassement par la photographie, médium de l’immédiateté et du senti chez Nonaka. Prenant le contrepied de l’expression écrite, le mouvement centrifuge qu’elle manifeste au fil des séries en est ainsi le complément. Et peut-être est-ce également dans la contemplation de cette contradiction patiemment cultivée que réside pour le spectateur une part de l’émotion qui survient face à l’œuvre, en tant qu’elle est la promesse irrésolue et tiraillée d’une dislocation.

Reiko Nonaka poursuit donc à travers ses travaux un idéal personnel à l’ambition élevée dont elle produit l’essence, élaborant à pas comptés ce que nous pourrions désormais nommer, au regard du double mouvement qui anime l’œuvre, une poétique de l’insularité. Fruit d’une intégrité poreuse à la fragilité de coquille, ce travail en cours, toujours au bord de l’assèchement, reste pour l’instant tout aussi difficile à oublier qu’il est édifiant, malgré lui.

Site internet de l’artiste

(1) Cf. Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verve, 1952.
(2) Sur ce sujet, voir par exemple le texte de Gustave Le Gray publié dans André Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses : une anthologie. 1816-1871, Paris, Macula, 1989, pp. 98-100.
(3) Se reporter à l’entretien de Reiko Nonaka réalisé le 23 janvier 2010 par l’Association Katatsumuri, http://www.katatsumuri.fr/page_reiko_nonaka.html.
(4) Nous nous appuyons ici sur les réflexions développées par Natsume Sôseki dans Mon individualisme, Paris, Rivages, 2004, coll. « Rivages Poche ».
(5) Sur cette notion de « repos » dont la nécessité, parce qu’il est informatif et autorise la réflexion, est inversement proportionnelle à sa rareté dans une société où l’innovation – réelle ou supposée – fait force de loi, nous renvoyons à Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, trad. de l’allemand par Jean Mouchard, Paris, Circé, 1996, p. 67 et suivantes.
(6) En effet, 9h26 compte douze planches quand le nombre des pages de Double vie s’élève à vingt.