Marie Rosen
Mystiques révélations par Septembre Tiberghien, décembre 2010

Simples et enfantines apparaissent d’abord les petites peintures sur bois de Marie Rosen. Mais, sous cette apparence naïve sourd une complexité insoupçonnée : le secret d’une fabrication méticuleuse, quasi artisanale, dont l’ancienne élève de la Cambre se fait une fierté. En effet, l’artiste fabrique elle-même ses châssis, selon une technique prescrite par les peintres depuis la Renaissance. Elle prépare ensuite ses toiles avec un enduit ciré qui laisse la surface douce et lisse comme une feuille de papier. À la souplesse du tissu, elle préfère la rigidité du bois, qui lui permet en outre de poncer les repentirs. Elle travaille toujours à l’huile, médium qui sèche lentement, sur des formats n’excédant rarement plus de trente ou quarante centimètres. Peignant d’abord les fonds, d’indéfinies plages de couleur évoquant Tanguy ou Rothko, elle y rajoute par la suite objets et personnages, fruits de l’accouplement du hasard et d’un souci d’esthétisme qu’elle avoue sans fausse pudeur. Peu intéressée par l’obtention d’un récit narratif, Marie Rosen préfère laisser libre cours à l’imagination et aux projections du spectateur, qui ne manquent pas d’affleurer à la vue de ces saynètes d’aspect inoffensif. Aussi, l’évocation de cette « cuisine » du peintre n’a pour but qu’une tentative bien mince de démystification. Car à vrai dire, toute la signification de l’œuvre de Marie Rosen se situe dans son contenu latent, à la manière d’un désir inconscient exprimé par le rêve.

Inquiétante étrangeté

En effet, ces miniatures s’avèrent être le support propice à la projection de fantasmes irrationnels. Prenons exemple parmi les premières œuvres de l’artiste datant de 2007-2008. On y trouve un de ces vieux radiateurs en fonte à circulation d’eau chaude, qui nous remémore le souvenir douillet d’un après-midi d’hiver, paisiblement écoulé à l’abri du froid. Sauf que l’objet est étrangement muni d’une prise électrique (débranchée) et qu’il est portatif, puisque juché sur roulettes. Pour ajouter à cette incongruité, ce dernier est à peine esquissé, en transparence, perdu dans un décor fait d’un premier aplat vert olive, puis d’un horizon de larges rayures rouges répétant de façon symétrique les circonvolutions du radiateur. Dans ce paysage improbable, on s’imagine bien le calorifère prendre soudainement vie et se mettre à ruer sauvagement, tel un taureau en furie agacé par les bandes écarlates présentées devant lui. Et la sereine tranquillité du foyer caressée en rêve de voler en éclat sous l’effet d’un climat devenu soudainement hostile. Dans son ouvrage intitulé Das unheimliche, publié en 1919, Freud définit le concept d’inquiétante étrangeté comme un doute suscité par des objets et des gestes du quotidien, alors que la familiarité habituellement éprouvée à leur égard se mut en une sensation désagréable de malaise, voire de peur. Par ailleurs, le psychanalyste souligne la dualité du terme heimlich, qui signifie à la fois ce qui est intime, satisfaisant, réconfortant et ce qui est dissimulé, caché, comme un secret profondément enfoui. En effet, dans les peintures de Marie Rosen, on retrouve des éléments susceptibles d’évoquer cet état paradoxal d’inquiétante étrangeté – vieille tapisserie à motif floral, objets utilitaires magnifiés, personnages nus et esseulés – suggérant la présence d’un tabou d’ordre moral ou religieux. C’est ainsi que les personnages qui peuplent ces peintures apparaissent souvent cachés derrière des paravents, sous des lits ou encore derrière une table, ce qui a pour conséquence d’accroître cette impression d’interdiction tacite, contraignant le sujet dans les limites du cadre qui lui est octroyé. Devant ces images insolites et atemporelles, le spectateur, lui-même privé de sa capacité à voir, ne trouve d’autre refuge que dans la croyance.

Ex-voto contemporains

Car les œuvres de Marie Rosen ont un caractère magique qui fascine, rappelant les ex-voto, ces objets de petite taille que l’on suspend traditionnellement dans les églises à la faveur d’un vœu ou en mémoire d’une grâce obtenue. En effet, la préciosité de ces peintures et leur format réduit en font de parfaits objets de dévotion, curieux et hermétiques à souhait. Par ailleurs, le fait que l’artiste ne signe pas ses œuvres permet d’établir une parenté avec les maîtres du Moyen-âge, qui peignaient dans le plus strict anonymat des illustrations codifiées pour des ouvrages richement décorés. Proposées comme des énigmes insolubles, les petites vignettes de Marie Rosen renferment quant à elles une symbolique qui leur est propre. Elles suggèrent tantôt une forme d’ésotérisme, voire d’érotisme, tantôt une réflexion sur l’aliénation de l’identité. On peut en juger par cette toile où quatre jeunes filles nues, quasi identiques, sont perchées (bien qu’on dirait plutôt qu’elles lévitent) sur les pieds d’une table renversée. Voilà une utilisation bien inusitée pour un meuble dépourvu d’originalité et qui plus est, une posture bien inconfortable pour ces dames. Comme si les corps fragilisés par leur nudité se mesuraient à l’hostilité de cet environnement dans une sorte d’épreuve de résistance. Captives de cet espace, comme sous l’effet d’un sortilège maléfique, elles attendent qu’on les libère de leur charme. Pourtant, celles-ci s’échangent des regards complices du coin de l’œil, trahissant une dimension ludique que l’on aurait écartée au demeurant. Ce qui interroge par ailleurs dans cette représentation, c’est cette sororité apparente, qui se remarque d’ailleurs dans la plupart des œuvres « habitées » de Marie Rosen. Tout se passe comme si l’individu, littéralement mis à nu, était fatalement confronté à un double de lui-même, trahissant le mimétisme auquel tout homme est obligatoirement astreint dans une société.

Ornement symbolique

En outre, ce rapport d’indifférenciation au corps se reflète dans l’indétermination des espaces intérieurs et extérieurs, ainsi que dans la prolifération de détails ornementaux. C’est le cas par exemple de cette toile où d’immenses cuvettes juchées sur pieds sont flanquées dans un paysage de plaine qui s’étale comme un tapis clairsemé de conifères. À la vue de ces bassines qui gisent comme des tombeaux à ciel ouvert, l’on se questionne sur la nature de ces changements d’échelle et sur ce curieux télescopage d’objet. Pour toute réponse, l’artiste nous invite à scruter de plus près les détails qui parsèment ses œuvres. Ce qui de prime abord semble être un souci de vraisemblance, de l’ordre du décoratif, apparaît chez Marie Rosen comme un motif récurrent, investi d’une aura mystérieuse. Qu’il s’agisse des carreaux de faïences méticuleusement reproduits, ou encore des bouquets fleuris qui ornent les tapisseries, ces détails figurent un monde démultipliable à l’infini. À l’instar du paradis terrestre représenté par les primitifs flamands, dont Marie Rosen dit s’inspirer abondamment, ces ornements soulignent la présence en creux du divin. Aussi, sous la couche policée de cette peinture, se trouve parfois des personnages grimés, volontairement effacés par l’artiste, mais dont il subsiste encore quelques reliquats. En fait état cette toile où l’on voit clairement deux halos diffus correspondants aux silhouettes de deux personnages, l’un assis, l’autre debout, qui ont été recouvert par la suite d’une vigne fleurie. L’aspect fantomatique de cette apparition évoque spontanément l’imagerie de la Vierge Marie dans son hortus conclusus ou jardin clos, dont la végétation luxuriante symbolise à la fois la pureté et la fertilité de la mère du Christ. De même, comment ne pas voir dans ce couple nu la personnification d’Adam et Ève chassés du Paradis après la Chute ? Enfin, dans cette dernière évocation du péché originel, d'aucuns pourraient lire la marque d’une sexualité refoulée, sublimée dans un paysage aux touffes d’herbes obsessionnellement hérissées.

Cachez ce sexe que je ne saurais voir

Toutefois, lorsqu’on lui dit que beaucoup de ces personnages sont nus, Marie Rosen répond avec une certaine candeur qu’ils ne le sont jamais complètement, parce qu’on ne voit pas leur sexe. En effet, ceux-ci sont généralement dissimulés par des sous-vêtements, à l’exception d’une toile, qui nous servira de conclusion. La scène se passe en plein air : sur un lit matrimonial, un homme nu est allongé, le sexe en érection. Une femme se tient debout sur le visage de l’homme, mais on ne voit que la moitié de son corps, alors qu’une autre est couchée sous le lit, laissant dépasser ses jambes repliées. Enfin, trois femmes sont accoudées au bord du lit, la tête dans les mains, avec un air ostensiblement désolé. S’agirait-il de l’illustration d’une sorte de rituel au cours duquel la jeune femme perd sa virginité et passe ainsi à l’âge adulte ? Cela expliquerait du moins pourquoi les femmes autour du lit semblent si affligées, car elles font le deuil de l’enfant qui n’en est désormais plus une. Cependant, l’image exprime aussi la peur de celle qui hésite à passer à l’action – va-t-elle plonger sur l’homme comme une nageuse du haut de son tremplin ? – c’est pourquoi elle couvre avec ses pieds le visage de son amant. Elle-même est fragmentée, découpée à mi-corps de façon à ce que son identité ne soit pas révélée. En outre, elle se dédouble et apparaît à la fois au-dessus et au-dessous du lit, comme s’il s’agissait de deux temporalités différentes, mais illustrées simultanément ; avant et après l’acte de métamorphose. Avant et après la chute. Comme dans un rêve, l’instant fusionne en un présent perpétuel et les identités des personnages permutent. D’inspiration plus païenne que chrétienne, cette scène semble trahir une filiation avec la peinture mexicaine, celles des ex-voto crus et naïfs dont raffolait Frida Kahlo. À moins qu’en définitive, tout cela ne soit le fruit d’une projection inconsciente…

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