Estefanía Peñafiel Loaiza

par Camille Paulhan - novembre 2009

Estefanía Peñafiel Loaiza travaille comme une archéologue de l’image ; dans l’ombre, elle s’intéresse non pas à ce qui est visible dans une image, mais à ce qui se trame derrière elle. Une vidéo réalisée alors qu’elle était encore étudiante aux Beaux-Arts de Paris nous montre différentes images d’objets filmés dans un appartement. L’occupation des lieux, la présence humaine transparaissent à travers diverses traces : poussières, taches, auréoles, autant de manifestations à peine visibles mais qui en disent moins sur elles-mêmes que sur ce qui n’est pas montré. Laisser une trace, marquer quelque chose, autant de gestes qui intéressent l’artiste par ce qu’ils sous-entendent.

À peine des images, certaines de ses œuvres seraient plus du côté de l’imagination : le mot, lorsqu’il ne reste plus d’images, conserve un pouvoir évocateur particulièrement fort. Ainsi, en laissant au sens premier du terme sa trace, par le biais d’empreintes digitales, elle cherche à provoquer le souvenir, le trait marquant, la petite émotion qu’un mot seul peut engendrer. Pour ce faire, elle dissémine sur des vitres des mots, phrases, dessinés par les seuls dermoglyphes au moyen de pochoirs. Ici, ce sont des mots d’Arméniens en exil évoquant pour eux le pays quitté (Mirage(s), Arménie, 2006), là le souvenir de mouvements ouvriers des Canuts de Lyon (Entretemps, 2007). À peine perceptibles, ces mots se déploient sous nos yeux sans que nous les voyions forcément : lors de l’exposition des Félicités des Beaux-Arts, en 2007, l’artiste avait déployé sur les larges portes de la salle d’exposition de l’école différents mots faisant référence au passé politique de cette dernière pendant mai 68. Rares furent les spectateurs à prendre en compte ces très légères perturbations, qu’un seul coup de chiffon viendrait effacer, et dont certaines pourtant persistent encore aujourd’hui, comme si elles étaient gravées dans le verre[1].

La trace, chez l’artiste, est ainsi constamment liée au souvenir. Pourtant, elle choisit très souvent des matériaux précaires, fragiles qui semblent aller à l’encontre du souvenir et de sa conservation dans le temps. Ce que nous apprend Estefanía Peñafiel Loaiza va cependant bien au-delà de ces considérations, puisqu’elle nous apprend que la mémoire n’est pas celle des monuments et des commémorations, mais qu’elle est plutôt cette petite mémoire qu’évoquait si bien Christian Boltanski : celle qui n’entre pas dans les livres d’histoire mais qui se chuchote à l’oreille, la plage où nous allions quand nous étions petits, le prénom du voisin aujourd’hui décédé, une mélodie qui rappelle un sentiment amoureux. Quand elle emprisonne dans la cire des objets ayant une signification particulière pour ses amis (Collection de secrets, 2003), elle cache pour mieux révéler le souvenir, présent par la simple évocation de l’objet. Comme dans À bruit secret de Marcel Duchamp, un objet est caché ; et pourtant, même révélé, il n’évoquerait rien au spectateur. Mais l’important est avant tout de réunir ces petits blocs, émotions recouvertes de cire qu’un changement brusque de température dénuderait.

La disparition, ou tout du moins la possibilité de la disparition, est toujours présente dans le travail de l’artiste : les blocs de cire et leur matérialité précaire en sont une démonstration, tout comme peut l’être le travail de gommage et d’effacement entrepris par l’artiste depuis plusieurs années. La poussière de gomme qui recouvre les étagères de Gone, installation réalisée en 2008 à Hiroshima dans l’un des rares bâtiments ayant résisté à l’explosion atomique (la Banque Nationale) n’évoque-t-elle la disparition complète du centre-ville en 1945, l’atomisation et la dispersion en poussière des habitants mais aussi de leur mémoire, maisons, photographies, lettres, livres ? Pendant la même exposition, elle présentait Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard, cadres de verre contenant non des photographies de famille mais des rectangles de miettes de gomme. L’acte de gommer devient un réel exercice de mémoire en regard de vies gommées par la guerre.

Effacement, également, pour Mirage(s) : ligne imaginaire (équateur), une œuvre de 2005 à peine visible, un mince filet tracé à la gomme sur une cimaise blanche, parallèle au sol et à hauteur de regard. Devant nos yeux, mais plus à savoir qu’à voir. Enfin, en juin dernier au Centre culturel suisse, elle présentait sans titre (figurants), petites fioles renfermant des copeaux de photographies trouvées dans des journaux et effacés. Sur ces photographies, des « figurants », ces personnes que l’on voit partout mais dont l’identité n’est pas dévoilée : ouvriers, artisans, sans-papiers, manifestants… À tous, l’artiste rend une identité, dévoilée par un cartel disposé à côté de cette étonnante installation.

La précarité et la disparition sont également à l’œuvre dans La fin de la mine : en 2007, Estefanía Peñafiel Loaiza rencontre, dans le cadre d’une résidence à Saint-Gervais-sur-Mare (Languedoc-Roussillon), l’ancien boucher du village, René Gayraud, alors âgé de presque 90 ans. L’histoire de cet homme retient l’attention de l’artiste, lui qui a écrit au long de nombreuses années une histoire subjective des lieux dans lesquels il a vécu, à travers de nombreux cahiers. Elle a ainsi recopié un des textes de René Gayraud sur les murs décrépits d’une vieille maison du village transformée en centre culturel, au Domaine de la pièce. Elle a respecté la façon même d’écrire de cet homme, reproduisant par projection son tracé bien particulier. En résonance avec l’histoire de la région, le texte a été dessiné avec un mélange de charbon et de miel de châtaignier, matériaux qui s’imprègnent au fil du temps au mur. Absorbant le texte, ce dernier en conserve peu à peu la mémoire tout autant qu’elle disparaît visuellement. Réussir à convaincre René Gayraud de donner à voir ce qu’il avait toujours caché, pour ensuite le laisser disparaître n’est pas qu’une belle idée ; c’est également un engagement.

Pour l’artiste, créer est avant tout un acte politique. Et pourtant, il n’est pas ici question d’un art pamphlétaire, qui traiterait de manière littérale de sujets d’actualité. Au contraire, elle estime que l’art doit transformer les événements en prenant de la distance. L’éthique, et non la morale, sous-tend constamment son travail : c’est elle qui est à l’origine des Villes invisibles 3. L’étincelle (Vincennes), une œuvre présentée cette année au printemps de Septembre à Toulouse. Le dispositif est particulièrement saisissant : dans une salle assombrie, des images apparaissent, via un projecteur, sur un support situé au sol. Ce dernier est en fait un écran photosensible, qui conserve une image fantômatique de la dernière image projetée durant quelques secondes. Les images se suivent, évanescentes, disparaissent puis réapparaissent. Pourtant, leur sujet même n’est pas innocent, puisqu’il s’agit de vues aériennes du centre de rétention administrative de Vincennes, lequel avait été évoqué dans les médias lorsqu’il avait été incendié en 2008. Ces centres, invisibles et infréquentables pour des spectateurs extérieurs sont des territoires d’exclusion sur sol français. Par cette installation, l’artiste a souhaité montrer ce qui n’est jamais montré, et le dispositif n’oublie pas d’évoquer cette lente disparition, qui n’est après tout qu’un travail de mémoire comme un autre.

Ainsi, le travail de l’artiste peut toujours créer deux niveaux de lecture ; pour certains, l’installation Cherchant une lumière, garde une fumée, présentée à l’ENSBA en 2007, était avant tout une merveilleuse réflexion sur ce qui est visible et ce qui est rendu invisible. Peñafiel Loaiza avait en effet disposé sur une table des centaines de photographies imprimées non en noir et blanc mais en rouge et blanc, table surmontée d’une lampe rouge, faisant disparaître les motifs dès lors que les photographies étaient placées sous la lumière. Cette réflexion n’est bien entendu pas fausse, mais elle en engendre une autre : ces photographies sont des prises de vues d’incendies urbains, lesquels ont été particulièrement médiatisés en 2007 à la suite de nombreux incendies de logements insalubres en France. L’œuvre se veut donc être également une réflexion sur un événement politique, tout en prenant de la distance avec lui. Les êtres humains, qui n’apparaissent pas sur ces photographies, signalent par leur absence un manque, un deuil.

La forme que prennent les œuvres de Peñafiel Loaiza peut sembler facile d’accès, pourtant ces dernières nous donnnent toujours à voir ce qui est derrière l’image : dans Une autre idée du Paradis, elle a ainsi dessiné sur un mur avec du cacao une scène énigmatique, semble-t-il un échange marchand entre un Indien et un Espagnol aux temps de la conquête des Amériques. Il s’agit en fait d’une reproduction d’un dessin de l’Inca Guamán Poma de Ayala, qui dans sa Nueva crónica y buen gobierno (1615), exprimait au roi d’Espagne sous forme de textes et d’illustrations les conditions de vie terribles des Indiens. Une manière d’évoquer, à Genève où elle présenta cette œuvre odorante en 2006, une situation toujours complexe quant à l’exploitation du chocolat équatorien par la Suisse (privant l’Équateur de ses propres ressources naturelles).

Son pays d’origine, Équateur, est souvent présent dans son œuvre : dans Mirage(s) : ligne imaginaire, déjà évoqué, ou encore, dans un Compte à rebours, de 2005 à aujourd’hui, oùelle se filme récitant à l’envers les constitutions successives du pays puis passe les bandes dans l’autre sens, la langue se déformant pour donner à voir ces différents textes. Enfin, dans une vidéo de 2008, Préface à une cartographie d’un pays imaginé, toujours fascinée par les questions d’inversion et d’effacement, elle recopie à la main et à l’envers le premier chapitre d’Ecuador, de Henri Michaux, repassant également la bande dans l’autre sens, afin que sa main semble effacer au fur et à mesure les lettres. Dans ces travaux, son éloignement, ses manques et ses absences sont métamorphosés afin de ne pas évoquer directement son expérience. Car voilà une des qualités du travail particulièrement fin de l’artiste par la mise à distance de l’anecdote personnelles, ces œuvres peuvent s’adresser au collectif, afin de mieux revenir à des notions intimes. Une œuvre parmi beaucoup d’autres incarne de manière frappante cette volonté d’exprimer un manque tout autant personnelle que collectif, à savoir From sea to sea, 2006. À Saint-Malo, l’artiste a demandé à des habitants d’écrire en quelques mots ce que la mer signifiait pour eux, afin de les envoyer, via une bouteille lancé dans l’Atlantique à l’Arménie, un des rares pays sans accès à la mer. Il s’agissait moins d’une démarche ironique que d’une possibilité imaginaire de voir un jour une bouteille lancée parmi les vagues d’arriver à destination.

Peut-on sentir la mer quand on ne l’a jamais vue ? Car c’est bien à la question de la vision et de l’image que nous renvoient les œuvres de Peñafiel Loaiza. Par l’effacement, le dévoilement, l’accumulation, l’artiste souhaite questionner le spectateur ou plutôt le regardeur sur le statut de ces images. Les photographies, régulièrement convoquées dans son travail, sont en cela emblématiques de cette interrogation, qu’il s’agisse de celles, rouges sous lumière rouge, d’images immeubles calcinés ou de celles s’effaçant et se recouvrant mutuellement des vues du CRA de Vincennes. Peu auparavant, avec D’un regard l’autre, elle avait présenté 25000 photographies issues d’une seconde décomposée en 24 images prélevée sur le film La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo. Une seconde qui pourrait passer inaperçue dans le déroulement du film, mais dans laquelle la jeune femme, qui s’apprête à commettre un attentat, tourne le regard vers la caméra. Accumuler non pas pour mieux montrer mais pour mieux évoquer, pour mieux rappeler.

De même pour Fiat Lux : en 2004, l’artiste présentait une photographie sous un spot si puissant qu’il était impossible d’en distinguer le motif. Il s’agissait alors d’une des tristement célèbres photographies du Sonderkommando d’Auschwitz, ayant déclenché une guerre de l’image entre Georges Didi-Huberman et Claude Lanzmann. Loin des parti-pris, Peñafiel Loaiza montre avant tout que ces images ne peuvent, ne doivent être banalisées. Connues de tous, elles ont été au fil du temps modifiées, retouchées[2] ; c’est pourquoi ne pas les montrer, les aveugler, nous rappelle que nous avons le devoir d’être vigilant.

Une dernière œuvre, peut-être, nous permettrait de conclure sur le travail à la fois infiniment concerné et poétique d’Estefanía Peñafiel Loaiza. Épiphanie (2004) se présente comme une vitre de taille réduite, qui semble vierge de toute inscription. Mais, comme dans les miroirs d’Oscar Muñoz où la chaleur de l’haleine révélait les portraits gravés, ici une phrase apparaît : « Qui t’a dit que tu étais nu ? » demande-t-elle, reprenant la célèbre phrase adressée à Adam. Interrogation cruelle qui pourtant marque l’apparition du savoir, elle nous renvoie à nos propres certitudes.

[1] À la manière, par exemple, des œuvres de Cildo Meireles.
[2] Comme l’a montré Georges Didi-Huberman dans Images malgré tout, Paris, éd. de Minuit, 2003.