Emilie Pitoiset

In-between, la mémoire qui flanche
Par Emilie Bouvard, décembre 2010


Que se passe-t-il ? Un cheval blanc grandeur nature, taxidermisé, est à genou, tête baissée, dans une posture trop peu naturelle pour être encore vivant. Un autre sur une vidéo obéit à sa dompteuse au crâne rasé qui braque un revolver sur lui, et lui présente son ventre et sa tempe. Un homme porte un autre homme comme une poupée de chiffons, dans un tragique pas de deux. Un autre essaie d’attraper une femme hors champ, sur une image elle-même coupée en deux, et c’est au hors-champ d’une danse incompréhensible que nous assistons. Quelqu’un casse une guitare dans un silence assourdissant, des moutons dansent une « danse de Saint-Guy », et le spectateur se retrouve la cible de tireurs de fête foraine immortalisés sur de vieilles cartes postales. Chutes, déséquilibres, violence, animalité et points de vue partiellement structurants semblent occuper le cœur du travail d’Emilie Pitoiset. Entrons dans la danse.

Déséquilibres animaliers

La rencontre avec Emilie Pitoiset s’est faite en 2007 autour d’une exposition à sa galerie Lucile Corty centrée sur des déformations animales : des dessins à l’encre représentaient des animaux dont une partie de l’anatomie était hypertrophiée, et qui semblaient en être les premiers surpris. Ils encadraient Handy, un étourneau naturalisé d’à peine 20 cm, qui semblait prêt de se briser sous le poids de son énorme tête, soulignant sa grande fragilité. Ces travaux anciens peuvent être analysés comme des études, celles du déséquilibre dans des corps vivants, une étude du déséquilibre que l’on retrouve dans une sculpture abstraite contemporaine formé de trois plaques de feuilles d’acier, Sur la pointe, en équilibre (2008). Ces animaux dismorphiques annonçaient aussi une étrangeté qui marque l’œuvre d’Emilie Pitoiset, celle, globalement, de la forme monstrueuse, partielle, métamorphosée sous l’effet de ce qui apparaît comme une violence, ou qui fait violence au spectateur confronté à l’immense fragilité du handicap et au renversement des sèmes de puissance d’ordinaire associés à l’animalité. Oiseau, vache, girafe, veau se trouvaient tout d’un coup dans une posture inhabituelle contrariant l’image que l’on en a, image culturellement construite de toutes les images d’oiseaux, vaches, girafes et veaux rencontrés par le spectateur au cours de sa vie – du bon point de l’école primaire et des abécédaires à Rosa Bonheur, Pompon, et au National Geographic. Handy dont la légèreté et les plumes douces et miroitantes disent qu’il est fait pour voler est rivé au sol par son énorme tête.

On ne refera pas ici une petite histoire de l’animal dans l’art – et encore moins de celle du cheval, et peut-être est-ce hors sujet. Et cependant je voudrais ici entrer de plain pied dans ce qui constitue à mon sens un cœur vif du travail d’Emilie Pitoiset : la mémoire, mémoire des formes, mémoire des mouvements, mémoire visuelle qui traque des objets disparus et tente de les réanimer avec violence – une peine par définition perdue. Ainsi, dans la vidéo Othello (vidéo, couleur, stéréo, 1’36’’, 2006), le cheval blanc que l’on dresse réactive des traces mémorielles pour le spectateur : cheval blanc du conte, licorne, chevaux des portes de Babylone, cheval de Constantin sur la place du Capitole, chevaux d’Uccello, de Bruegel, de van der Meulen, de Géricault, de Delacroix, de Muybridge, de Seurat et du cirque, de César, etc. Emilie Pitoiset en travaillant avec le cheval, un cheval blanc, archétype du cheval compagnon guerrier de l’homme et du héros, prend en charge toute une généalogie convoquée par la beauté de l’animal. Mais Othello est l’histoire d’une mise à mort fictive : obéissant à sa dompteuse, Othello obéit aussi sans en avoir conscience au revolver qu’elle braque sur lui, et semble se coucher sous la menace de l’arme, l’œil fou : il « s’exécute », comme l’écrit l’artiste sur son site. Le fier destrier est déséquilibré, sa forme traditionnelle vacille en révélant une violence sourde, et un paradoxe, celui de la fragilité de l’animal face à une violence humaine froide et déterminée. Pour le spectateur, le trouble tient à cette métamorphose : l’animal fier et puissant se retrouve humilié, au sol, fragilisé, et avec lui tout ce qu’il évoquait de passé historique et artistique. La mémoire flanche, subit une destruction partielle, est déstabilisée. Les couleurs de la vidéo, dans une dominante bleutée, accentuent cet effet de voyage imaginaire et cauchemardesque dans l’envers du décor : et effectivement, c’est bien l’homme dans l’usage qu’il fait du cheval qui en fait cet animal guerrier – il peut donc tout aussi bien le tuer.

Et c’est d’ailleurs ce qu’il fait, en réalité. Ordinary Experience (taxidermie cheval, 2008) présente un cheval blanc taxidermisé à genou qui ressemble beaucoup à Othello. Cette posture est celle de la mort : le spectateur sent immédiatement que la position est bizarre, impossible à un cheval vivant et par trop inhabituelle. De fait, Pitoiset reprend ici la position du cheval qui est abattu dans le film de Franju Le sang des bêtes et à qui on commence par briser les genoux : la fiction devient réalité. Ce cheval est bien un cheval mort et le choc ne tient pas tant à ce constat brut et hyperréaliste qu’à ce qu’il dénie comme associations usuelles au cheval. On pourrait ici comparer cette démarche au travail vidéo récent d’Abdel Abdessemed sur les abattoirs. Mais là où Abdessemed renvoie brutalement à la société sa propre violence (« regardez ce que vous êtes ! »), Pitoiset situe plutôt son travail dans le champ de l’imaginaire (« regardez ce que vous croyez ! »). C’est ici qu’intervient le cinéma, qui vient accroître la complexité du processus et placer cette œuvre du côté d’un travail de l’imaginaire mémoriel : le cinéma fait office de répertoire de formes, de lieu où puiser des images. Le cinéma est un équivalent de la mémoire personnelle. Ici, le film de Franju crée une branche mémorielle parallèle et concurrente dans le champ de la culture à celle du cheval héroïque, une branche qui parle d’autre chose et de violence humaine, l’envers des images conscientes et officielles associées au cheval.

La danse de saint Guy (vidéo, 2’44’’, 2008, Musée National d'Art Moderne- Centre Georges Pompidou) est également tirée du Sang des bêtes. Des moutons sont placés sur le dos et les pattes en l’air sur un étal pour être tondus. Cette posture non naturelle et qui représente là encore un déséquilibre, les conduit à agiter leurs pattes frénétiquement, dansant une « danse de saint Guy ». Emilie Pitoiset retravaille l’image en ajoutant un effet de stromboscope. Le stromboscope transforme le document cinématographique en souvenir, un souvenir dont on aurait peine à se rappeler, partiel, qui reviendrait par bribes, par « flashes ». Dans le même temps, cette lumière brisée souligne la violence du traitement réservé aux moutons qui sont bien loin de leurs prairies et de leur berger… Ainsi l’image devient une forme de cauchemar fascinant, comme un souvenir que l’on voudrait oublier mais qui s’imposerait par sa violence, celle par exemple d’un retour du refoulé, du retour d’une réalité niée par l’imaginaire commun : derrière les mignons moutons, la tonte et l’abattoir.

Pas d’entre-deux

Ainsi, ce n’est pas tant l’animal en lui-même, ou sa défense, qui intéresse Emilie Pitoiset mais le fait qu’il soit un puissant support fantasmatique, dans sa proximité avec l’homme et par son poids dans la mémoire des hommes, un lieu où se manifestent fragilité et violence, et un répertoire de formes variables et métamorphiques. Mais on découvre avec les reprises du film de Franju que le cinéma peut apparaître comme une source première, une archive de formes, l’équivalent d’une mémoire à retravailler. Et ces chutes et ces déséquilibres étudiés dans le monde animalier, ces corps qui vacillent avec la mémoire, on peut les trouver dans le monde des hommes. Emilie Pitoiset retrouve ainsi cette qualité de perception vacillante d’une mémoire à partir de documents filmiques. L’étude du mouvement, qui avait été abordée avec la Danse de saint-Guy, fait l’objet d’un approfondissement avec le corps humain. Dans la vidéo Liebe ist kälter als der Tod (vidéo, 1'11'', 2009), Pitoiset remonte en ralenti et en créant des effets de boucles et de reprises un passage du film éponyme de Fassbinder. Un homme en porte un autre, étourdi, qui est comme une poupée de chiffons dans les bras de son partenaire. Ce pas-de-deux masculin est inhabituel. Dans la danse classique et même contemporaine, c’est le danseur qui porte la danseuse, et cette danse est d’ordinaire une danse d’amour – de l’érotisme le plus crû chez Preljocaj ou Jan Fabre à l’amour le plus éthéré des ballets de Petipa. Emilie Pitoiset utilise une image de la culture, et celle d’un « Grand » du cinéma, Fassbinder, pour la déformer et déformer par ce biais une forme culturelle usuelle, celle du pas-de-deux de la danse classique ; la violence est double, l’artiste s’attaque, touche à un Maître du cinéma, et à un topos de la représentation de l’amour dans le couple. Le processus est complexe et cette complexité crée cette étrange distance qui marque les productions d’Emilie Pitoiset. Et l’amour dans tout çà ?

Et oui, si le pas de deux se change en cet étrange entre-deux, que devient le couple ? Il est hors-champ. Autre porté déporté, celui auquel se livre Emilie Pitoiset à partir du film Alphaville de Jean-Luc Godard, another Big One. Dans la vidéo Faire retour aux choses mêmes (2’13’’, noir et blanc, stéréo, 2010), Pitoiset remonte et reprise une scène au cours de laquelle deux personnages dansent. Mais l’image est coupée en deux. La vidéo comporte ainsi deux images séparées par une ligne noire. Le bord gauche de celle de gauche laisse deviner le costume de l’homme, le bord droit de l’image de droite, le bras de la femme. Le couple danse ou se poursuit hors champ, comme si à nouveau on ne parvenait pas à reconstituer la scène, comme si essentiellement, ils étaient séparés. Là encore, la déconstruction de l’image, nous donne le sentiment que quelque chose échappe, qu’on pénètre dans d’autres zones, des zones d’ombre, violentes, où rien n’est net, ou rien n’est ce qu’il semble être, où apparaissent d’autres formes, hâchées, partielles, comme un passé à moitié restitué et abîmé. Regarder en face le passé serait-ce l’abîmer ? Dans un roman récent et haletant, La Théorie des cordes (Acte Sud, 2007), le par ailleurs psychiatre José Carlos Somoza développe la fiction que des scientifiques parviennent à ouvrir les cordes du temps (selon la théorie des cordes) et à voir le passé, sur des écrans – mais ce passé arrive parcellisé, il manque des morceaux aux êtres qui apparaissent, et cette découverte scientifique menace de devenir une arme de destruction. C’est un peu ce qui arrive chez Pitoiset : c’est comme si on ne pouvait regarder une image complète, une archive intacte.
Une installation, Hard to explain (2006, Frac Champagne-Ardenne) semble traduire cette violence à l’état brut : quelqu’un (l’artiste apparemment, une jeune femme, même si on ne voit pas son visage) brise une guitare sur une scène blanche, en la frappant violemment contre le sol puis en l’achevant avec une masse de 5 kg. A l’automne 2010, Klara Liden exposait entre autre à la Serpentine Gallery une vidéo où on la voyait détruire une bicyclette à coups de maillet : mais la composante de genre (une femme s’acharnant avec violence sur un vélo) est très réduite chez Emilie Pitoiset. On croit voir en acte cette violence sourde qui s’attaque aux œuvres du passé et à la mémoire collective à l’aide d’autres images de la culture. Le résultat est celui d’une grande mélancolie, d’une immense tristesse, particulièrement sensible dans l’installation réalisée pour un module en 2010 au Palais de Tokyo, et exposée en ce moment au FRAC Îlde de France, Je ne me souviens pas de l’été dernier (pièce sonore de 44’, 2010, acquisition FRAC Île-de-France). Pitoiset reprend un dialogue de X (l'amant, dans le scénario de Robbe-Grillet) et de A (la femme) de L’année dernière à Marienbad d’Alain Renais et « le montage consiste à accentuer les moments où X use de persuasion et de détails qui parviennent à créer un trouble sur la réalité de la situation. A ne semble pourtant plus se souvenir même si la confusion introduit du doute chez elle » (E. Pitoiset, sur son site). La mémoire s’efface, les amants se sépareront peut-être parce qu’ils ne se rappellent plus et déforment le passé, celui-ci s’effrite. Dans la même exposition au palais de Tokyo, les plaques de contreplaqué superposées intitulées Jalousie (2010) (on pense au roman éponyme de Robbe-Grillet qui est construit selon le point de vue parcellaire et fou du jaloux sur le passé de sa femme ; le store appelé « jalousie » implique une vision fragmentée de l’espace), avaient la froideur des objets géométriques de la Melancholia de Dürer… Et le jeu de sept familles Une seule erreur (collage, 2009) composé de plaques photographiques dont l’artiste a effacé les photographies, première disparition du passé à l’initiative de l’artiste, est décrit comme devant former la maquette d’un disque vinyle 33T « dont la particularité est de s’autodétruire à force d’écoute ». Décidément, le passé est une chose d’une tragique fragilité et semble fait pour s'effacer, séparant violemment les êtres.

« Entre-vues », ou le retour d’une optique géométrique

L’ordre géométrique, ou optique, vient s’opposer à cet effritement du passé et l’ordonner en rétablissant des points de vue. Dans plusieurs travaux, Emilie Pitoiset met à jour les angles de vue et les champs de vision d’images du passé. Elle ordonne la contemplation de ces images et montrent ce que les personnages qui le composent regardaient. I’ve seen that before (tirage sur papier argenté, rhodoïd, feutre, 2009), dont le titre apparaît largement comme programmatique de ce nouveau processus, est extrait du film féministe d’Yvonne Rainer A Woman Who (1974) qui évoque l'existence d’une femme et sa difficulté à faire concilier sa vie, ce qu’elle croit et veut être. Sur le tirage on voit autour de la table la femme de dos, et l’homme et l’enfant qui tous deux regardent dans la même direction, hors champ, et cette direction est traduite par des traits rectilignes qui évitent la femme. Ainsi, Pitoiset souligne le propos même d’Yvonne Rainer. Marathon (2009) est un ensemble de deux photographies anciennes auxquelles Pitoiset ajoute ces mêmes lignes droites qui viennent ici structurer le regard du spectateur et mettre à jour les lignes de force de l’image, la croix que forment les deux marathoniens qui s’appuient l'un sur l'autre, créant un rapport d'équilibre. Ces lignes sont comme un squelette pour l’image. Dans Sans Titre (2009), les tracés créent même un ordre qui vient révéler une autre structure dans cette photographie ancienne qui montre trois jeunes gens étendus séparément dans un intérieur en bazar, la construction en triangle par exemple (cette image est tirée des archives de la police italienne : ces jeunes gens qui semblent dormir sont morts, assassinés par la mafia).

Emilie Pitoiset semble expérimenter les différentes possibilités offertes par cette structuration de l’image, alterne traçage et découpe, et réalise ainsi des collages. Just because (2008) en est probablement l’exemple le plus frappant et construit ici un point de vue qui renverse la perspective : elle utilise d’anciennes photographies de stand de tir dont la prise de vue est déclenchée par le tir et les lignes tracées mettent en évidence le fait que le point de vue est ici confondu avec la cible – c'est-à-dire avec un spectateur qui se trouve ainsi agressé. Cette série est exposée en ce moment au Frac Île de de France dans Prospective XXIème siècle

Ainsi, on peut chez Pitoiset sauver le passé en l’ordonnant selon un certain point de vue ou en créant un champ de vision au sens large. Comme c'est souvent le cas chez elle, cette recherche trouve un équivalent sculptural : Possibilité de relations réciproques (2008) est composé de trois plaques d'acier sur lesquelles on retrouve les même découpes que sur les photographies, qui ordonnent l'espace et le regard, décrivent des directions. Parallèlement, cette étape marque semble-t-il un certain retour au calme dans son travail - même si découper c'est entamer et agresser.

N’est-ce pas une fonction traditionnelle de l’artiste que de sauver en faisant voir ? Après avoir montré ou tout en montrant l’effritement de ce passé ? après l’avoir détruit ? Les installations Où la vue s’achemine sans se reconnaître (stéréoscope, tirage sur papier calque, plexiglas, 2010) et Maison à flanc de colline (1934), étude de Mies van der Rohe (stéréoscope, pexiglas et tirage sur calque, 2009) s’apparentent à des « vues » d’un lieu ancien : ici une étude pour une maison de Mies van der Rohe construite en 1934, là un paysage de montagne, peuvent être contemplés en relief par le spectateur à travers un objet ancien lui-même, un stéréoscope. Drôle d’expérience que de voir en relief ce qui n’est plus vraiment, car si ces lieux existent toujours, l’image que nous en propose Emilie Pitoiset est une image ancienne. C’est bien un mini voyage dans le temps que nous fait faire ici l’artiste, un voyage dans le temps strictement visuel et optique.

C’est compliqué le temps, l’espace et la vision (qui implique le temps). Peut-être peut-on simplement conclure sur le type de plaisir visuel particulier que procure un Pitoiset : une sorte de fascination de voir cette image partielle, ces pattes s’agiter, cet animal obéir, ces gens vous tirer dessus, ces autres dormir sans voir les lignes qui structurent leur univers, cet âne au postérieur démesuré vous fixer de ces grands yeux étonnés, cet objet en verre transparent sans l’être, qui oriente votre regard et vous hypnotise. Ce sont des espaces fortement intrigants, des formes curieuses, des genres de souvenir dont on doute de la réalité, d’une plasticité nouvelle et souvent inouïes, des lieux étranges que l’on se fait un peu peur à visiter.

Consulter le site d'Emilie Pitoiset Consulter la biographie d'Emilie Pitoiset