Damien Guggenheim 

Le monde par dessus l'épaule

par Marie Frétigny, février 2011

Au premier abord, les œuvres de Damien Guggenheim paraissent limpides : rien de spectaculaire ni de clinquant, elles sont finies avec soin et l'œil les appréhende dans un certain état d'apaisement. Cependant, ces réalisations ne sont que faussement sages ; elles mettent en jeux un étagement complexe de différents niveaux de lecture. Ce serait trop vite dire que Damien Guggenheim est un artiste littéraire. Né à Nyon, en Suisse, l'artiste est diplômé des Beaux-Arts de Genève en 2004. Il vit et travaille à Paris. Il lit énormément, des textes de divers champs théoriques qu'on ne s'attend pas forcément à trouver dans les mains d'un artiste. Il semble fasciné par tous les moments qui, dans le monde, font image. Les images qu'il crée renvoient à d'autres images, mais aussi à des textes, à leur tour enchaînés entre eux dans une ronde vertigineuse d'intertextualité, sans pour autant se situer dans le régime d'une post-modernité dans laquelle tous les récits et images équivaudraient.

La naissance de l'image
A l'échelle de l'humanité, les toutes premières images sont celles venues occuper les parois de la grotte de Lascaux il y a plus de 15 000 ans. Dans sa Galerie du 12 septembre 1940, (la date de la découverte de la grotte laisse toujours songeur), Guggenheim se penche sur la question du support qui accueille, ou même suscite parfois, le dessin. Il réalise un dispositif complexe, formé de différents plans verticaux articulés entre eux par des charnières, et qui ressemble à un castelet d'enfant démultiplié. C'est qu'il faut ce qu'on appelle une âme d'enfant ou bien de primitif, et qui est plutôt un effort pour s'abstraire de la réalité, pour imaginer un dédale de boyaux s'enfonçant sous terre devant ces panneaux plats, à la découpe nette, évoquant plutôt un paravent décoratif détourné. Cette Galerie est une sorte de prolongement au très beau site internet de Lascaux : il gagne en pouvoir évocateur ce qu'il perd en précision scientifique. Intérieur et extérieur sont interchangeables, depuis longtemps, on l'a assez dit, l'œuvre d'art est détachée de sa fonction rituelle pour devenir en soi l'objet d'un culte au statut peu clair. La grotte est délaissée au profit de galeries de style « white cube », les habitations sont ornées d'œuvres ou plus souvent de reproductions, mais les animaux au pochoir de Guggenheim continuent en tous sens la cavalcade de leurs ancêtres.

La naissance de l'image correspond souvent à un moment de disjonction, à une séparation qui intervient dans la pensée et/ou par rapport à la réalité. Deux des travaux les plus récents de Damien Guggenheim montrent un individu séparé de la masse dont il est issu. Jules Michelet rapporte que, lors de la fête de l'Etre suprême, Robespierre s'était retrouvé involontairement isolé de la foule. L'historien de la révolution y voyait le signe de sa chute prochaine. Dans La mort du républicain, l'Incorruptible apparaît plus petit et plus net que les autres projections, le peuple symbolisé par les silhouettes indifférenciées, formant des rangs compacts. Le bicorne qui incarne, à lui seul, l'époque révolutionnaire, donne à cette œuvre l'air trompeur d'une illustration enfantine, comme si l'histoire n'était jamais qu'un matériau pour les images des lanternes magiques.

Nul ne peut dire quand la masse choisira de secouer le joug qui l'opprime, ni à quel point chacun peut se soumettre. Dans la grande toile intitulée Le boiteux de Hamelin, l'artiste évoque cet enfant dont Grimm écrit que son infirmité l'a empêché de suivre ses semblables, fascinés par le son de la flûte. Le garçonnet pleure de n'être pas mort avec les autres, victimes innocentes d'intérêts qui les dépassent : on sait que les bourgeois de Hamelin, ayant refusé de payer le joueur de flûte qui avait débarrassé leur ville de ses rats, virent en contrepartie leurs enfants suivre le musicien, qui les fit périr comme une nouvelle vague de rongeurs. Ce remord de la survie en rappelle d'autres et l'on sait qu'Heinrich Heine voyait dans ce conte une métaphore politique de la pire des démagogies. Guggenheim choisit d'exprimer le regret de l'enfant en reproduisant une phrase du conte, en rond autour d'un gouffre figuré, dans un graphisme retourné : tant il est vrai que se retourner est le geste de survivant.

Regard en arrière
On retrouve le geste au cœur de Retourne-toi, maquette d'escalier à vis qui évoque la légende d'Orphée remontant Eurydice des Enfers. Les vers de Virgile, qui racontent cet épisode dans les Géorgiques, sont reproduits sur la hauteur des marches, de telle façon qu'ils peuvent être lus en commençant par le début ou par la fin. Ici encore, traditionnellement, c'est le moment qui fait image. Il constitue pourtant un pivot dérisoire de la narration, puisque la perte s'étend de part et d'autre. De plus, cette rupture relative se rejoue constamment dans le sentiment de manque, comme un éternel escalier tournant. Qu'on le monte ou qu'on le descende, il y a toujours un moment où nous faisons face à ce à quoi nous voulions tourner le dos, cet instant qui a fait que nous avons perdu, parfois pour toujours, un être cher.

On trouve aussi chez Guggenheim nombre de survivants à d'autres engloutissements. Ainsi, il a réalisé un panorama sur le thème de L'île des morts de Böcklin : Panorama d'une île. Le panorama est un procédé breveté à la fin du 18è siècle par un peintre irlandais, Robert Barker. Il consiste à installer une toile en rond pour créer un environnement en trompe l'œil. Mais ici, l'illusion est ambiguë : où se situe le spectateur dans ce dispositif enveloppant ? Dans l'eau, sur une autre barque, ou bien sur la terre : île ou continent ? A cause de la position inhabituelle de la rameuse (elle fait face à l'île, alors qu'il est plus courant de ramer dos à la destination), il y a une incertitude, chez Böcklin, quant à savoir si la barque se dirige vers l'île ou en revient. Ici, le chemin a parcourir jusqu'à l'île est rallongé, et la barque est tournée de telle façon que, pour arriver, il lui faudra traverser une étendue qui n'est pas dans la peinture puisqu'il s'agit de l'espace du spectateur. Et si, en fait, on arrivait jamais à l'île des morts ? Si nous étions condamnés à errer sur une eau morne, tel un nouveau Tristan ou Johnny Depp filmé par Jim Jarmusch ?

Maquette
Guggenheim s'exprime souvent dans des installations, mais cela ne va pas sans lui poser problème. Face à ce qui ressemble souvent à un décor de théâtre, le spectateur est pris dans une expérience illusionniste, à laquelle il choisit de se laisser prendre, ou pas, selon son désir ou son degré d'acceptation des conventions. Dans un texte inédit, il s'en explique « Contrairement au monument qui fait se tenir ensemble mémoire et paysage, nom et lieu dans un site, la dimension de la maquette opère une disjonction dans la toponymie, où l'histoire ne peut être portée (supportée ou rapportée) que par un seul ». Guggenheim a trouvé plus intéressant d'en passer par la maquette, qui ne peut prétendre à l'illusion. Mais ses maquettes ne sont pas hors du monde, protégées par une vitre (on pense aux artistes de boîtes), elles constituent un microcosme, un petit monde qui doit trouver sa place dans le notre. Ainsi, en miroir de Panorama d'une île, il y a Une barque est un meuble, maquette de barque qui n'a pas vocation à retrouver son élément aquatique. Quel est le statut de cet objet, aux belles finitions, échoué sur sa quille ? S'agit-il d'un objet de décoration ? L'inscription sur la coque donne hypothèse d'un signifiant à la dérive : la braque s'appelle Wannsee, du nom de ce lac proche de Berlin, lieu de villégiature à la mode pendant le romantisme, et lieu où, en 1942, la solution finale fut présentée aux dignitaires nazis.

Damien Guggenheim est un artiste exigeant. Ses œuvres demandent que l'on s'y arrête, elles réclament toute notre attention, que celle-ci soit curieuse, érudite ou simplement rêveuse.

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