Axel Sanson - L’instant d'après
par Emilie Bouvard

Axel Sanson peint à l’huile d’après photographie des toiles au format carré. Parfois, comme par exemple à New York pour la série des vans, il photographie lui-même ses sujets. Le plus souvent, il travaille d’après des images trouvées dans la presse ou sur internet, voitures accidentées, mondaines, soldats, conducteurs d’autos ou d’avions. Mais celles-ci, vieilles photographies en noir et blanc, ektachromes de films ou de documentaires, vulgaires et intrusives photos de paparazzi découpées dans des tabloïds, faits divers, sont recadrées au format carré, et leurs couleurs transformées en ces gris colorés qui donnent aux toiles d’Axel Sanson un caractère fantomatique et étrange. On pourrait, à lire ces lignes, penser à Philippe Cognée. Mais le travail d’Axel Sanson, outre qu’il travaille sur des « sujets » proches du spectateur, suggère une histoire, un avant – voire, récemment, un après. Et ses toiles parlent du monde urbain et de l’être humain citadin, enrôlé dans des fonctions sociales.

Le recadrage au format carré fonctionne comme composition et dote l’image d’un centre et d’axes : ligne noire d’un poteau dans lequel s’est encastré une voiture, paquets de journaux dessinant un triangle devant la porte béante d’un van, ligne parallèles de l’habillage d’une voiture de rallye – la série des voitures accidentées est exemplaire de ce procédé.

Cette composition donne une forte présence à l’objet représenté, et la restitution minutieuse des ombres renforce cet effet de réel.

Pourtant, cette logique réaliste entre en tension avec l’étrangeté des objets représentés : les carcasses de voitures offrent des angles improbables. L’espace réel rigoureusement construit semble ainsi se distordre. Les portes du van béent sans que l’on sache pourquoi, les lieux sont désertés, dans une atmosphère de fin du monde.

Cette dimension mystérieuse est accentuée par le recours à une peinture tendant vers l’atmosphérisme qui fait fusionner l’objet et son cadre dans un même espace pictural, provoquant ici et là des éblouissements de couleur grisée.

Parfois, l’angle de vue est si étrange, comme dans cette série tirée de films à l’érotisme raté des années soixante-dix, qu’on identifie mal les protagonistes, et que l’espace s’en trouve comme tordu ; dans Living Theater, les corps semblent allongés à la verticale, déniant la perspective.

De plus, Axel Sanson laisse des coulures, ou des projections sur la toile, et peint certaines zones, des vitres par exemple, en blanc. Ces traces restent parfois pour le spectateur à la surface de la toile et troublent l’illusion réaliste, mais ailleurs elles semblent appartenir à l’image, et créent d’autres effets troublants : Kirsten bave au sens propre devant les paparazzi, il n’y a pas d’autre univers que ce cockpit d’avion.

Ainsi, on comprend que le recadrage, et le travail pictural vise à amplifier ce que l’image sélectionnée avait déjà de mystérieux, à savoir une certaine incohérence du réel, vue sous un certain angle et avec une certaine lumière, une étrangeté décelée par la photographie et exploitée par le peintre. Or, cette étrangeté, chez Axel Sanson, prend la figure de l’absence, de l’abandon, de la chute, d’une atmosphère d’après la catastrophe. Berlin, une des plus belles toiles de Sanson, représente, dans un format vertical cette fois, un canapé devant une fenêtre, seule source lumineuse, où il semble que personne ne va plus jamais s’asseoir. Rares sont les Accidents sur lesquels on voit les pompiers intervenir. Les carcasses sont abandonnées, là, comme les vans new yorkais – on est loin des car crashes de Warhol, qui donnaient à voir la fureur de l’instant, du choc, et non ce durable abandon au soleil.

La série des « people », jeunes femmes dont le métier est uniquement d’être des professionnelles de leur image, les montre à un moment où le photographe voleur saisit la catastrophe, la perte de contrôle (ébriété, jupe relevée, malaise…) : notre société ne fabrique plus d’icône, elle préfère se repaître de la chute de celles qui en tiennent pitoyablement lieu. La restitution de la lumière au flash, lumière artificielle typique de nos tabloïds, surexpose la people (Avril, Mary-Kate, Lindsay, Kirsten) au moment de la perte de contrôle, accentuant les contrastes. Dans ce contexte médiatique artificiel, le réel refoulé revient en force – révélant le caractère fictif de ces images, faites pour un regard voyeur.

Pour Axel Sanson, reprendre ces images de paparazzi, ce n’est pas accentuer la déchéance de ces jeunes femmes, c’est au contraire créer des images de compassion, par la peinture, c’est inverser le rapport habituel du lecteur-spectateur de tabloïd à cette image, changer la jouissance perverse en pitié. Ainsi, le travail de Sanson est rigoureusement inverse de celui du Pop Art, qui célébrait la capacité d’une société à créer des icônes – les temps ont changé.

Axel Sanson travaille donc en partie sur ce matériau typique de notre société, l’image, photographique ou cinématographique. Les individus sont soit en représentation soit en fonction (star, soldat, conducteur, metteur en scène). Très rares sont les portraits d’individus anonymes, et on les rencontre souvent de dos, ou occupés, à conduire par exemple. Les êtres humains présents sur ses tableaux sont des personnages cinématographiques ou de documentaire, c’est-à-dire des êtres dotés d’une dimension fortement symbolique de nos sociétés, qu’il s’agisse de la night-clubbeuse ou de l’homme qui va travailler au volant de sa voiture – un tueur ?

De plus, la dimension narrative, renforcée par l’aspect cinématographique, est très forte – le spectateur est conduit à projeter des histoires, un avant, un après, voire à replacer ces événements dans l’Histoire, quitte à se tromper.

Ces soldats sont-ils en Irak ? en Afghanistan ? Leurs barbes, leur regard aveugle les signalent-ils comme mercenaires ou comme agents très spécialisés ? et comment se fait-il que ces militaires soient habillés avec tous les codes du streetwear (protections aux genoux, casquettes, gants, treillis) ? que signifie cette interpénétration des codes d’un groupe, d’une bande à l’autre ?

Les corps étendus de Living Theater proviennent-ils d’une image de la prise d’otages de 2002 dans un théâtre moscovite ? Il s’agit en fait d’une photographie datant de mai 1968 d’un happening de protestation lors de l’occupation du théâtre de l’Odéon… Les personnes étendues sont des comédiens jouant – le cadrage, la peinture, les donnent pour morts.
Ainsi, qu’il s’agisse des histoires des magazines people, de la guerre, des accidents et faits divers, d’une fête, Axel Sanson fait une peinture qui est presque de la peinture d’Histoire – narrative, réfléchissant sur l’événement, traduisant les individus en symboles. Une peinture d’Histoire peignant ce qui est comme si cela n’était plus, grâce à la médiation du document photographique, consciente que le monde est un théâtre, ou plutôt un cinéma, et un cinéma dont la violence vulgaire est bien éloignée du cinéma des années soixante prisé par l’artiste et grâce auquel il essaie de transfigurer ces événements en leur donnant cet air suranné (star, belles Américaines, etc) …

Et c’est ici que l’on rappellera qu’Axel Sanson, jeune peintre né en 1975 distingué par le salon de Montrouge à plusieurs reprises, a eu un parcours particulier : il s’est tourné définitivement vers la peinture après des études de droit et d’Histoire de l’art, et un mémoire sur Henri Régnault, peintre mort au champ d’honneur le dernier jour de la guerre de 1870. Il vient de collaborer à un livre sur la peinture de batailles – et il travaille à des installations dont la dimension historique (et mélancolique) est très forte.

Dans une belle langue classique (2007) est une maquette exacte du quartier de Saint-Germain- des- Prés, blanche à l’exception des deux cafés les plus célèbres du quartier saccagés, une sorte de tabula rasa rageuse – mais qui évoque aussi une forme d’Histoire-fiction, et à l’inverse, décrit un lieu vidé de sa mémoire et de sa vie, une ville d’après la catastrophe. Il travaille aujourd’hui grâce à ce médium sur la Seconde Guerre Mondiale.

Dans ses derniers tableaux (automne 2008), Axel Sanson semble chercher une touche plus claire, plus évanescente, ou plus aérée, laissant le tableau respirer, mais pour des thèmes parfois plus sombres : la magnifique et poignante meurtrière blonde au look soixante-dix et au petit point rouge au coin des yeux de Makepeace, la jeune femme perdue de Grey Gardens où la peinture, pour la première fois, se fait franchement sale. De plus, il semble suggérer plutôt un après : l’avion va décoller, les jeunes hommes vont sortir de la voiture. Certaines de ces œuvres ont été exposées à la foire So Feucking French, Londres, 15-19 octobre 2008.

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