Archive for the ‘Meymac’ Category

Sommaire Meymac

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Ci-dessous, les textes rédigés à l’occasion du catalogue « Première » au CAC Meymac à l’hiver 2012-2013, Portraits était présent au jury ! L’exposition « Première » rassemble de jeunes diplômés des écoles d’art de Bourges, Clermont-Ferrand et Limoges.

 

 

Jean-Baptiste Clavé par Jean-Paul Blanchet

Pauline Dumont-Fontaine par Emilie Bouvard

Laure Jazeix par Camille Paulhan

Hugo Livet par Camille Paulhan

David Magnou par Cécile Poblon

Quentin Ménard par Camille Paulhan

Vasyl Odrekhivskyy par Eglantine Bélêtre

Victor-Alexis Turbelier par Emilie Bouvard

 

 

Photographies (sauf Pauline Dumont-Fontaine) ©Anna Crouze

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 6:09

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Jean-Baptiste Clavé

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Jean-Baptiste Clavé

 

Retenir l’objet et ce qu’il porte de souvenir au bord de la disparition, au moment le plus intense de l’émotion puisqu’il est proche du désastre ; dans ce qu’il garde de visibilité, de lisibilité, alors qu’il jette ses derniers feux cumulant mémoire et restes d’usage, bribes d’histoires, nostalgie et parfois rage d’impuissance, c’est la manière de Jean-Baptiste Clavé. Archéologue des décharges et des friches, dans lesquelles il puise ses matériaux et des éléments de vécu qu’il réactive par une morale de leur effacement, comme une leçon du temps qui passe. Ce n’est pas l’objet pour et en lui-même qu’il ramène au bord du visible ou qu’il détourne de son usage, mais le support d’une pratique, le lieu d’inscription d’un savoir, le jalon sauvegardé d’une histoire.

Sa méthode de travail des volumes, relève du collage. Procédé d’autant plus pertinent ici, qu’il est spontané, consistant à assembler des objets ou des débris d’objets selon des associations éminemment subjectives, guidé par un ressenti immédiat. Permettant des rapprochements analogiques qui débordent l’apparence et plongent au cœur des formes afin d’en dégager des connexions inédites qui font sens. D’abord sur un plan plastique, c’est-à-dire principalement
esthétique au sens d’un équilibre émotionnel improbable des contraires, ensuite sur un plan critique par la mise en relation des concepts implicitement convoqués, des résonnances conjuguées, des tensions qu’il ménage entre les connotés et/ou les dénotés.

Critique ou nostalgique le travail de Jean-Baptiste Clavé est tout entier dans cette émotion qu’il déclenche, à même d’amorcer une attention réflexive et par-delà une réflexion positive. La forme- objet, jouant à la place du mot, permettant dans ces collages, comme dans la phrase, des agrégations de sens selon des connections plus libres, plus nombreuses, plus riches et surtout plus immédiates que ne le permet le langage. Un en de ça et au-delà des mots, dans lequel se projettent, par le truchement des assemblages, autant l’émotion physiquement ressentie, que la saisie mentale de l’œuvre qui est en face de soi. Laquelle est d’abord, pour celui qui regarde, un moyen de se situer dans l’espace et dans le temps, avant de l’être par rapport au monde dans sa complexité et son histoire.

Le bureau d’écolier Ressources, fouetté par le vent qui souffle depuis le souvenir qui en a retourné les pupitres, projette devant lui comme une ombre portée, la poussière du temps qui s’écoule, sous laquelle apparaissent enfouis des disques éparpillés, évocations bousculées des pas d’une marelle, ou des pierres d’un gué. Métaphore de l’apprentissage dont la trajectoire, avec le temps, se brouille et se dilue dans un éparpillement de directions possibles.

Le tapis de prière Beau tapis orienté sud-est, si râpé – autre image du temps qui efface- qu’il faut les yeux d’un spécialiste pour deviner qu’il vient d’une Perse aujourd’hui disparue, est cloué sur le sol par un miroir facture année 70, en forme de lame, ou de signe de ponctuation, pareil à un point d’exclamation au graphisme oriental, dans lequel se reflète comme un leurre le glissement des nuages. Verticalité qui pèse, horizontalité qui s’arase. Evocation symbolique de la situation iranienne : entre privations de liberté, sanctions économiques et mirage.

Les miettes de caoutchouc vulcanisé Zone de freinage provenant elles aussi d’une usine disparue, dessinent sur le sol, comme une poussière de charbon de bois, la géographie d’un espace, ici amazonien. Evocation d’une mondialisation qui est, depuis l’origine de l’exploitation du latex, responsable des forêts dégradées, pour lequel des hommes ont grillé comme le moustique contre la lampe, laissant des montagnes de pneumatiques qui attendent qu’on les brûlent.

Un empilement de matériaux, sorte de mille feuilles de consistances diverses (acier, caoutchouc, carton), forme une section de main courante Main courante et droite courbe. Jeu sur les mots, entrecroisant plusieurs niveaux de sens. L’inscription durable du temps éphémère au travers de plaintes, dénonciations, comme une mémoire inquiète, moche, voire retorse, dont la raison affichée est l’équilibre du corps social; mais aussi, appui, guide dans le sens de garde-corps, pour le maintien du corps physique en équilibre.

Une table de jeu, sanglée d’une enseigne de fast-food Modern/Warfare, flotte dans l’espace, plateau en bas, les pieds en l’air. Tout est lié. Dans un monde qui marche à l’envers, la consommation de hamburger est un jeu à risque, dans lequel on a toutes les chances de perdre aussi bien, si ce n’est autrement, que ceux qui risquent leur fortune au bridge. Tête-à-queue d’infortunes, dans lequel tout le monde perd.

Senza titolo, un disque fait d’un assemblage de rouleaux de mousse verte de polystyrène, dessinant en relief un sceau possiblement sassanide, maintenue par une chambre à air qui sert de sangle en caoutchouc. Sans titre, car tout est dit.

Chacune de ces explications données comme hypothèses de significations possibles, dans une approche prioritairement formelle. D’autres informations moins directes enrichissent en effet les propositions. Elles sont significatives des niveaux progressifs de complexité, que Jean-Baptiste Clavé ménage dans son travail. L’œuvre étant un lieu média dont l’artiste facilite l’accès en utilisant comme éléments premiers, des objets et des matériaux identifiables; un lieu d’échange, dans lequel les intentions se croisent. Et que ces intentions activent, de manière d’autant plus riche que l’association
de départ est juste. Exemples :
-savoir que les granulés de caoutchouc proviennent d’une usine réquisitionnée par les nazis pendant la deuxième guerre mondiale, donne à la déforestation des confins amazoniens, dont les nodules de caoutchouc dessinent la carte sur le sol, une résonnance historique qui en qualifie la gravité.

- Comme un écho au tapis usé jusqu’à la trame, le miroir qui le surplombe, provient d’un atelier abandonné, dont les bâtiments sont promis à une démolition prochaine. Mise en abîme de la disparition.

A noter que chaque pièce présente un équilibre intrinsèquement fragile, ou qu’elle a un aspect éphémère. Instabilité et fragilité constitutives, qui sont celles du souvenir et de l’émotion jamais étales, qu’elles véhiculent, mais qui reviennent par vague, ou de la pensée qui émerge, hésite et s’évanouit. Devant chaque œuvre, le regardeur est comme le promeneur sur la digue, face à la mer, guettant l’horizon infini qui se dérobe. Il se laisse bercer par l’émotion (ou la pensée) qui monte ou se retire, clapote ou roule sur le sable. Et parfois le submerge.

 

Jean-Paul Blanchet

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:45

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Pauline Dumont-Fontaine

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Pauline Dumont-Fontaine

 

Dans un film récent, Tournée, des danseuses burlesques, pompons tournants et paillettes au bout des seins, déclarent qu’elles se griment et dansent pour les femmes et que le strip-tease est féministe. On a pu aussi entendre qu’une Catwoman, moulée dans sa combinaison cuir de chatte furieuse, était une figure de femme puissante et forte. La Vierge Marie elle-même n’est-elle pas la fière mère de Dieu ? Certes. Ce n’est manifestement pas ce que pense Pauline Dumont. Ses vidéos courtes fonctionnent comme des tableaux vivants déployant un comique de répétition. Un archétype féminin y réitère les mêmes gestes : la Vierge Marie allaite l’enfant Jésus avec l’air de se barber royalement, Marie-Madeleine se brosse ses longs cheveux blonds indéfiniment les yeux dans le vague, Varla donne des coups de poings et de pieds dans le vide, Pamela court on ne sait où sur la plage, les seins tanguant dangereusement dans son bikini rouge. Pauline Dumont reprend et modifie un style : celui de l’art féministe.

Orlan, Natalia LL, Marina Abramović, Martha Rosler, Cindy Sherman et encore récemment Pilar Albarracín ont dénoncé la « féminité mascarade » (Joan Rivière). Pauline Dumont, elle, s’engouffrant dans le champ du grotesque, déplace cette histoire de l’art féministe, et l’histoire de l’art tout court, en déployant un humour franc. Il y a du post-féminisme dans ces vidéos : la lassitude et l’absurdité du comportement de ces héroïnes signalent le réel essoufflement de ces archétypes, leur survie malgré tout, mais une survivance lasse. Il ne s’agit plus d’une indignation sérieuse, mais de la mise en œuvre par les moyens de la vidéo d’une évidence qu’elle fait partager au spectateur par le rire : ces figures ont vécu, elles sont exsangues, pathétiques, achevons-les d’un éclat de rire.

Ainsi, Pauline Dumont choisit un certain type de performance. Elle joue avec jubilation la comédie féminine, pénètre dans le jeu de masques, émonde les postures, les vide de leur contenu. Pour autant, ce manège ne débouche pas sur le sentiment d’une vacuité et d’une féminité toujours masquée et impossible à construire hors des archétypes, mais au contraire dégage une grande énergie et l’affirmation in fine d’un sujet. La déconstruction des clichés montre dans le même temps la maîtrise du jeu de rôle, du corps qui joue et jouit, la barbe !, l’ennui, la personnalité d’une jeune femme moderne. Derrière ces saynètes, contre le Malin Génie et les tours illusoires du patriarcat, il y a une femme qui pense.

Emilie Bouvard

Site Internet de l’artiste

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:40

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Laure Jazeix

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Laure Jazeix

La même, mais une autre

Sur une étagère, Laure Jazeix a déposé trois petites sculptures réalisées dans un caramel roux. Après avoir fait fondre trois sucres, elle les a remoulés dans leur forme initiale : changement d’état, du solide au liquide, puis retour à la case départ. Voilà les sucres blancs et sans qualité devenus autres, sans l’ajout d’aucune substance étrangère. Ce qui était opaque est devenu translucide, le friable s’est changé en solide, mais la compacité a laissé place à une apparence plus informe. C’est peut-être cette étrangeté du même transformé subitement en un objet tout à fait différent qui est à l’œuvre dans le travail de l’artiste : pendant ses performances où elle chausse de bien éphémères talons blancs, collés à ses plantes de pied, Laure Jazeix dit changer momentanément d’état, se mettre dans la peau d’un ou d’une autre.

Dans ses sculptures, installations, dessins, des objets ont été transformés : c’est un carnet de notes que l’artiste aura laissé s’effacer sous la pluie, rappelant le film de Marcel Broodthaers le montrant tenter d’écrire à l’encre de Chine sous un torrent d’eau. C’est un lit de camp méconnaissable, dont seul subsiste le châssis, et qui semble comme les sculptures de Sigalit Landau avoir été trempé dans la Mer morte : une carapace de sel, comme du sucre cristallisé, le recouvre désormais. Ce sont des sachets de thé de petit-déjeuner agrafés au mur, qui dessinent en se suivant une ligne brune tremblante. Des mythologies personnelles, intimes, affleurent à la surface des œuvres : un état hypnagogique, une dérive ensommeillée, une somnolence rêveuse.

L’écriture participe aussi de cette transformation d’état : Laure Jazeix s’approprie des récits de plaintes pour nuisances sonores et en dresse un portrait aussi sibyllin que poétique, ou s’attelle à la rédaction de bribes de son expérience vécue sur un immense rouleau. Présenté au sol, alors que ce qui semble être une évocation intime de la vie de l’artiste peut être lu de tous, d’autres fragments personnels restent cachés au creux du papier enroulé. Mais qui pourrait distinguer, dans le rouleau de l’artiste (qui rappelle celui, légendaire, de Jack Kerouac) ce qui relève du récit autobiographique, de l’autofiction ou tout simplement de l’hommage littéraire ? Et ce n’est certainement pas sa vidéo White Send, dévoilant par une bande sonore trouble, un texte écrit par l’artiste lu contre une tempête de sable au Texas, qui nous en dira plus sur elle. Où se cache Laure Jazeix ? Peut-être ici, peut-être pas.

Camille Paulhan

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:35

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Hugo Livet

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Hugo Livet

 

Est-ce parce que ses dessins ont l’air si fragiles qu’Hugo Livet a pris soin de les protéger sous des lames de verre ? Piqués par des épingles à leur support en bois, ils prennent l’aspect de curieux papillons qu’un entomologiste aurait déposé là.

Dans les cours de biologie, au collège, on utilisait ces lames pour voir se diffuser des liquides. Je crois me souvenir qu’un de mes premiers usages du microscope concernait un des fluides corporels les plus anodins, la salive. Alors, apparurent dans l’oculaire des cristaux éparpillés, des plans de villes aux rues tortueuses, des fractales très florales. Les dessins d’Hugo Livet, réalisés à la pointe d’un feutre biseauté, reprennent ces motifs méditatifs qui semblent se développer par capillarité sous leurs lames transparentes. D’autres dessins, cette fois sur papier, sont également posés sur des socles, et invitent le spectateur à s’en approcher pour les contempler. Cette déambulation semble primordiale pour aborder un travail aussi délicat, car nous voilà obligés de tourner autour, d’y revenir, de nous pencher : chaque œuvre demande un certain temps d’observation.

De grands dessins, cette fois-ci accrochés au mur, viennent compléter ces développements précautionneux ; et même si leur format peut faire penser de prime abord à un changement radical, chacun d’entre eux est composé de milliers de traits répétitifs et tous différents, esquissant une sorte de cosmogonie abstraite.

D’autres œuvres, de petites sculptures mystérieuses, prennent place dans les espaces bacillaires et grouillants d’Hugo Livet. Ici, c’est un cube saupoudré de poudre de ferrite, comme une explosion volcanique qui aurait subitement figé. Là, des structures alvéolaires en étain, ou des volumes se rapprochant de par leur forme de certains coraux, nappés de calcite. Enfin, une grande installation, Évolution, aux formes pouvant rappeler les développements du flocon de Koch, où chaque extrémité se voit recouverte de copeaux roulottés de fer qui semblent tenir en place à l’aide d’imposantes batteries. Mais tout cela n’est peut-être qu’un conte, les batteries semblant être un artifice sciemment ordonné par l’artiste. N’en reste pas moins que lors de l’ouverture de l’exposition Première à Meymac, alors qu’à l’extérieur du centre d’art la première neige de l’année venait frapper aux fenêtres, certains observateurs ont vu des petits rubans de limaille dispersés sur le parquet. Sans doute étaient-ils tombés lorsqu’ils avaient le dos tourné.

 

Camille Paulhan

 

Site Internet de l’artiste

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:30

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Quentin Ménard

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Quentin Ménard

 

Les traces de Quentin Ménard dans son ancienne école d’art sont encore bien présentes : dans le jardin, pour qui lève suffisamment les yeux, son atelier d’artiste est encore là, à peine dissimulé par les feuillages qui le recouvrent. Dans sa cabane, reposant entre les branches d’un arbre, il y a concocté de savants mélanges, semblable à un alchimiste. Tel Robert Barry, qui libéra – peut-être – cinq litres d’hélium quelque part dans le désert Mojave en 1969, le jeune artiste explique avoir lâché un nuage de poussière rouge à l’aide d’un fumigène du haut de la cathédrale de Bourges. Motif privilégié de l’art contemporain depuis une dizaine d’années pour son caractère insaisissable, brumeux, le nuage prend toutefois ici une nouvelle teinte, le rendant potentiellement dangereux. Mais de cette affaire, aucun journal n’a parlé, rien qui permettrait d’étayer cette version des faits. Peut-être, au plus, une rumeur volatile lancée par quelques témoins opportuns. Ne subsistent de l’action, d’une inutilité merveilleuse, à la fois inquiétante et poétique, que quelques photographies et une courte vidéo.

On pourrait dire, bien sûr, que tout cela n’est que montage, mystification, poudre aux yeux ; mais tel est le travail de Quentin Ménard, qui ne repose sur aucune certitude, et exige du spectateur une certaine croyance. Croire, par exemple, qu’il aurait ainsi, accompagné de son comparse Baptiste Brévart, investi une benne de menuiserie l’espace de deux jours (Two days) afin d’y constituer, avec les palettes qui s’y trouvaient, un habitat aussi précaire que parfaitement fonctionnel. La construction d’un bien nécessaire périscope empêchera sans doute les deux artistes de finir les toilettes ou le deuxième lit ; en revanche, deux sièges, mi-rocking-chair mi-chaise longue, ont bien été édifiés dans la structure de chantier.

Une autre œuvre, Le souterrain, dévoile à coup de traces indicielles une exploration clandestine fondée sur une rumeur urbaine : l’existence d’un passage secret entre la cathédrale et l’école d’art de Bourges, via les caves. Si la conclusion du périple pourrait être perçue par certains comme un échec, il apparaît néanmoins que dans une logique toute proche du travail de Quentin Ménard, le souterrain n’ayant pas été découvert, la légende peut continuer à se développer. Un dernier projet prévoit de métamorphoser une voiture après l’avoir ramenée à son usine de production, puis de la ramener par les voies maritimes. On n’en dira pas plus, afin de permettre aux visiteurs de spéculer sur sa possibilité, et à sa légende dorée de prendre racine au Centre d’art de Meymac…

Camille Paulhan

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:15

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Vasyl Odrekhivskyy

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Vasyl Odrekhivskyy

 

Les six vidéos de Vasyl Odrekhivskyy présentées dans l’exposition exercent un attrait, captent l’attention du spectateur qui reste fasciné face aux écrans. Le jeune artiste a déjà son propre style, une patte qui s’exprime aussi bien dans la manière que dans le sujet, une sorte de leitmotiv : des performances filmées dans lesquelles l’artiste se met en scène dans des plans fixes. Ces performances sont autant d’actions qui éprouvent le corps, qui le poussent dans ses derniers retranchements sans violence mais avec force et détermination.

Dans la vidéo intitulée Déplacement, Vasyl, allongé sur le sol, déplace un tas de terre formé en talus à ses pieds jusqu’à l’arrière de sa tête. Ce geste, qu’il effectue en passant successivement des positions allongées à assises est emblématique de son travail. Vasyl a quitté l’Ukraine pour poursuivre sa formation en art en France. De ce déracinement, il garde un rapport particulier à la terre, que l’on retrouve dans plusieurs performances, car elle est chargée de sens. Elle évoque d’abord les attaches de l’artiste pour ce pays agricole d’où il vient. C’est aussi une manière de revivre son voyage d’Ukraine vers la France et de manipuler la terre comme il le ferait d’une relique. Le fait de la déplacer est également une réminiscence de rituels ukrainiens autour de la terre, entre spiritualité et folklore et un cheminement symbolique. En effet, en station debout, les pieds sont les seules parties de notre corps en contact avec la terre. Vasyl charrie par poignées répétées ce tas de terre pour le disposer au niveau de sa tête, siège de la pensée et de l’individualité en effectuant un mouvement qui suit la ligne formée par son corps. Ce geste met en scène le mouvement ascensionnel que l’artiste fait subir à cette substance première ordinaire, qui devient le matériau privilégié de sa pratique artistique.

Dans la performance Destruction, la terre brute est remplacée par une variante : l’argile avec laquelle des corps ont été minutieusement sculptés dans le style académique. L’écran vidéo est coupé en deux parties égales qui marquent la frontière entre l’académisme enseigné à l’artiste en Ukraine et en contrepoint un geste destructeur qui consiste à fracasser ces corps idéaux dans un acte libérateur à la fois de la forme et de l’espace maintenant débarrassé de ces sculptures. Sur celui de gauche, l’artiste a filmé les sculptures en tournant autour d’elle à la manière d’un travelling ; sur l’écran de droite, un plan fixe capte, à la manière d’une vidéo de surveillance Vasyl, armé d’une hache, les détruisant. L’effort est réel, l’artiste s’investit physiquement dans l’action, l’outil se fait plus lourd, son souffle s’accélère au court des 13 min que dure la performance.

L’effort et la prise de conscience des limites qu’il impose est aussi au centre des films Confrontation dans lequel l’artiste mène un combat perdu d’avance en écopant, à l’aide d’un seau, l’eau d’un ruisseau et de Noyade où, privé d’air, il est contraint de retrouver la surface quittant ainsi son apnée pour reprendre son souffle.

On the ground, est la seule performance montrée à Meymac dans laquelle deux protagonistes sont en scène : l’artiste s’allonge sur le sol aux côtés d’une jeune femme et roulent de droite à gauche comme des fétus poussés par le vent. Les deux corps s’attirent, se repoussent, s’entrechoquent, s‘apaisent puis s’éloignent définitivement. On assiste à une chorégraphie, à un duo de danse sur une musique industrielle qui laisse toutefois entendre le vent comme un souffle. On réalise alors que l’on retrouve dans toutes les performances de Vasyl une chorégraphie différente où le corps scande un mouvement répétitif, parfois en vain, souvent dans l’effort, comme un ballet par lequel le corps du danseur est tout à la fois outil et œuvre. Mais le corps forme toujours une embûche qui empêche l’artiste d’accomplir son projet sans souffrance.

Les vidéos de Vasyl Odrekhivskyy abordent les thèmes du corps, des frontières et des limites de l’homme face à sa propre nature et celle de l’Homme. L’impact qu’elles ont sur le spectateur s’explique par le fait que Vasyl y glisse une partie de son intimité, de sa sensibilité, de sa finesse où chacun reconnaît une frustration qu’il a subi mais dans laquelle subsiste toutefois un espoir.

 

Eglantine Bélêtre

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:10

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Victor-Alexis Turbelier

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Victor-Alexis Turbelier

 

Une cimaise n’est rien. Ce n’est même pas un « parergon », selon la définition qu’en donne Derrida, pas plus qu’un « subjectile », à moins de se faire cadre, écrin. Dans le White Cube de l’espace d’art contemporain, la cimaise est faite pour se faire oublier, pour s’effacer. Une cimaise longue et haute d’au moins 2 mètres, épaisse d’au moins 80 cm, flotte au centre d’une salle hypostyle. Elle est accouplée à une colonne grâce à des sangles et tient en l’air comme par le tour d’un apprenti sorcier féru de physique, et capable, en Hercule ou en nouvel Atlas, de soulever cette cimaise sur ses épaules et de la faire tenir en lévitation. Cette manipulation implique une puissance imaginaire qui ressuscite un rapport héroïque – et « viril » – à la sculpture. Une cimaise est un élément architectural et scénographique. Elle a un poids et une structure, de manière à porter les œuvres sur ses flancs. Les cimaises forment l’enveloppe solide de l’exposition, elles sont la peau sur laquelle les œuvres ressortent. Elles sont surface, projection, elles sont à la fois épaisses et sans épaisseur théorique.


Deux cimaises sont en équilibre au milieu de la pièce et forment un V. Des sangles pendent dans l’espace vide du V mais, relâchées, ne servent manifestement pas à les tenir. Les cimaises tiennent sur leur tranche, reposent sur un coin. Exploitation consciente de la dimension théâtrale du minimalisme, à faire hurler Michael Fried (Art and Objecthood, 1967) ? Il s’agit en tout cas d’une sculpture, d’une installation, impressionnante, reposant sur le détournement d’un objet, qui, d’usage, devient d’art.
Une cimaise est un élément qui appartient au monde du montage et de la régie d’exposition – les coulisses où travaillent les régisseurs, les monteurs, hommes de l’ombre pour les commissaires et les artistes, qui trouvent les solutions techniques et refont, réinventent les œuvres qui le nécessitent. Les artistes sont souvent aussi monteurs (il faut bien gagner sa vie), et manipulent alternativement leurs œuvres et les cimaises des œuvres des autres. Le bois, l’échelle, le chariot, sont des outils de montage.
Un billot de bois brut, naturel, est posé en équilibre sur un escabeau. Ni l’un ni l’autre ne peuvent être utilisés. Un serre-joint pend du plafond. Ils ont été pris dans l’univers invisible de la régie et mis sur le devant de la scène. Confusément, on voudrait s’en servir, mais leur usage est interdit. Victor-Alexis Turbelier retourne la construction d’un exposition comme un gant : les entours, outils, supports et le travail qu’ils impliquent ont pris place au centre. L’intérieur et l’extérieur sont inversés, l’exposition est écorchée et sa peau exposée.

Emilie Bouvard

Written by Camille Paulhan

janvier 7th, 2013 at 5:01

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