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Sommaire Spécial Leipzig

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Nous sommes heureux de publier ces textes écrits à la suite de notre séjour mi septembre 2012 à Leipzig.

Nous remercions vivement tous nos hôtes, qui ont rendu ce voyage possible:

l’Institut FrançaisFugitif et la galerie A und V.

Sommaire:

Vu!, au retour

Géraldine Miquelot, Bazar de retour.

Camille Paulhan, Vu, à Leipzig.

Les lieux

Constanze Fritzsch, Nachdenken über die Galerienszene von L.

Gilles Ribero et Emilie Bouvard, Les pépites de Leipzig, photographies.

Emilie Bouvard, Linden-Sohau, artists-run spaces, une autre économie de l’art.

Les artistes

Constanze Fritzsch, Impressionen: Anna Schimkat.

Emilie Bouvard, Edouard Wolton, le Livre de la Nature.

Compte-rendu de la table ronde à l’Institut français: le métier d’artiste en France et en Allemagne.

Constanze Fritzsch, Impressionen: Tom Dachs

Fiction

Septembre Tiberghien et Gilles Ribero, Leipzig, un roman-photo.

 

 

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 4:05

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Leipzig, bazar de retour

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par Géraldine Miquelot

 

 

 

 

 

À Leipzig, la vie est différente. Il y a des briques, des usines qui ressemblent à des châteaux, beaucoup d’affiches et de street art, une peluche dans un arbre, des réverbères disparaissant sous le lierre, une cabine téléphonique rose, des immeubles tout neufs au bord du canal, un fast food végétalien, des feux rouges typiques de l’ex-est, une gare aménagée en centre commercial qui vous accueille avec Burger King et Coca Cola et des tas de dents creuses laissées par la destruction d’immeubles trop peu entretenus.

 

 

 

 

 

Il y a des kilomètres de tricotin autour des garde-fou sur les ponts, un message de soutien aux artistes activistes russes du moment, des pubs pour des cigarettes, des bidons assemblés en manifeste, du tricot sur des poteaux de la fritz-limo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À l’Institut français, de la littérature française et d’immenses plateaux de fromage nous accueillent à 10h du matin. Un petit air de chez nous pour enrober une table ronde sur les conditions de vie et de vue des artistes. Des jeunes artistes, surtout, parce qu’après, il est trop tard.

Il y a mieux pour se mettre en appétit mais le débat est animé et instructif – ne serait-ce cette désagréable impression d’être tous d’accord sur le fait qu’on manque d’outils et de dispositifs pour soutenir les artistes, et que le seul gros méchant de l’histoire, le « système » tel qu’il est, est absent de la discussion.

Rémunérer les artistes pour ce qu’ils font, ou leur confier des tâches traditionnellement rémunérées pour leur permettre de continuer leur travail gratuitement ? Les deux points de vue s’affrontent poliment, dans les écoles d’art en France comme au musée d’art contemporain de Leipzig.

 

 

 

 

 

Il y a aussi des appartements gigantesques avec presque rien dedans, si ce n’est une tripotée d’artistes invités à faire des projets. Productions, expositions, conférences, éditions ? On n’en saura pas plus. Ailleurs dans la même ville, il y a des rez-de-chaussée transformés en « espaces » d’art – parce que « galerie » ça fait marché –, des collectifs d’artistes qui tiennent des meetings sur le développement durable et des peintres qui décident de montrer leur travail chez eux, c’est-à-dire dans leur salon avec pignon sur rue, simplement parce que c’est possible.

 

 

 

 

 

Beaucoup de doré, des guirlandes de sachets en papier, de grandes baies vitrées et un rideau de fer. Des toiles, beaucoup, des voyages, des collaborations, des invitations de collectif à collectif, et soudain, une question : « mais où sont vos œuvres ? ».

Nous français, face à l’abondance de significations que le mot « artiste » semble revêtir ici, nous voilà interloqués de « voir » si peu, décontenancés devant cette dynamique d’action et d’échange qui semble primer sur la réalisation individualiste d’objets, de books, de vues d’expositions et de cartons d’invitation. Un aveu s’impose : « on est matérialistes ».

 

 

 

 

 

Encore ailleurs, ce sont des dizaines d’ateliers, galeries et « espaces » divers qui sont rassemblés dans une ancienne filature. Là, beaucoup de peinture, d’escaliers, de sorties de secours et de flèches. Beaucoup de flèches, de toutes les formes, pour tous les goûts et dans tous les sens. Ceux qui ont le sens d’orientation aussi développé qu’une boussole manchote s’en réjouissent, les autres passent leur chemin.

Il y a aussi une soirée payante qui ignore la chance qu’elle a de compter parmi ses convives un nonchalant Marc Desgrandchamps. Deux doctorantes groupies et un jeune artiste peintre ne louperont pas cette opportunité. Non loin de là, une soirée gratuite est montée avec plus de son, moins de lumière, plus de bières, plus de monde, des bougies et moins d’ennui.

 

 

 

 

 

Leipzig, c’est aussi du soleil et du vent, des babyfoots en libre service, un jardinet sur le trottoir et un tram qui vous dépose, tranquillement, au milieu de la route.

À Leipzig, la vie est différente.

 

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 4:00

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Vu, à Leipzig

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par Camille Paulhan

Parce qu’un voyage si court ne peut être que fragmentaire, quelques bribes de réflexion autour de ce que mes yeux ont vu à Leipzig. « Pour que ceux qui ont des yeux voient », écrivait Daniel Spoerri ; alors, de même…

 

ENSEIGNES

Sur la place de l’Opéra, à Paris, se trouve une Commerzbank. À la suite d’un cours au collège sur Kurt Schwitters, la banque allemande était restée pour moi un de ces emblèmes qu’on regarde avec déférence. Impossible, toutefois, d’y voir – et même par gymnastique visuelle – les quatre lettres de merz. Néanmoins, la présence de la célèbre banque sur la Thomaskircheplatz me paraît être un excellent signe. [Institut français]

De la fenêtre, on lit l’enseigne du bar d’en face, « Old rebel ». Je soupçonne les occupants d’avoir ménagé une place sur le canapé (celle sur laquelle mon fessier repose) où on ne lit que « REBEL ». [Lindenau]

Dans les locaux de l’institut français où nous donnons conférence sur la situation des jeunes artistes, mon regard est peu à peu happé par l’enseigne d’un hôtel, un peu désuète, verte : « KOSMOS ». Ce qui donne, en effet à rêver. [Institut français]

 

ODEURS

L’odeur, très étrangère à Paris, de la verdure au cœur même de la ville. Celle, peu urbaine, des saucisses grillées sur un barbecue. [Fugitif] L’odeur de la vieille brique parmi les bâtiments rouges. [Spinnerei] L’odeur du bois – qui a été ciré – dans le très bel escalier de l’immeuble. [A&V] Une odeur de nuit le matin dans la chambre où nous avons dormi : mais, dit-on, Harald Szeemann amenait lui aussi son sac de couchage et dormait à même le lino. [Fugitif] L’odeur de fromage français qui nimbe la salle où se déroule la présentation de saison. [Institut français]

 

MATIÈRES

Sur de nombreux piliers du mobilier urbain, faisant écho aux productions du Collectif France Tricot, des bas de laine pour poteaux ont été entubés. Bariolés ou gentiment rayés, ils parsèment la ville.

Dans la galerie, évoquant une figure de sport jamais réussie, des centaines de morceaux de tricotin pendent du plafond. [Handstand & Moral]

Une des salles qui retrace l’histoire de la Spinnerei présente des dizaines de bobines de coton : toutes vides. [Spinnerei]

Des matières d’un exotisme dépaysant : formica d’une table, carreaux de porcelaine sur les poêles à charbon. [A&V]

En lieu et place d’un immeuble possédé par une famille juive déportée et tuée pendant la seconde guerre mondiale, aujourd’hui rasé, les artistes d’A&V ont souhaité retracer son histoire, par le biais de plaques de verre gravées.

Par la fenêtre d’une des nombreuses galeries de la Spinnerei, des sculptures de Stephan Balkenhol, et les copeaux de bois qui semblent s’en détacher : des sculptures-échardes, en quelque sorte. [galerie Jochen Hempel, de par la fenêtre]

 

 

SURFACES

Un dessin particulièrement hilarant du collectif Tegneklubben montre un personnage se jetant d’un immeuble, sur le point d’être recueilli miraculeusement par une toile figurant une peinture des années 80, suffisamment épaisse pour qu’il puisse rebondir en douceur. [Delikatessenhaus]

La peau de cuir de sièges de voiture photographiés par Kilian Müller, lisses et brillants ; dans la même série, le jeune photographe a également cadré des jambes dont la texture révèle la légère chair de poule du modèle, malgré les artifices (bas en dentelle, jupe à froufrous). [A&V]

Au plafond des lieux visités, pochoirs art nouveau ou déco, en forme de roses, de rinceaux ou de palmettes, qui dessinent là l’histoire de ces immeubles bourgeois aujourd’hui réinvestis. [A&V, Lindenau]

Anke Becker a dessiné sur des pages du Financial Times en suivant les contours des blocs d’écriture. Avec l’aide d’un simple bic, des dessins rappelant des codes barres peinent à effacer complètement les chiffres qu’ils recouvrent. Sous les assauts répétés du stylo, ces surfaces géométriques planes vibrent, verticalement ou horizontalement. [Delikatessenhaus]

Des peintures, toutes agencées au cordeau : rideaux, visages énigmatiques pris dans la brume, piscine rappelant The reflecting pool de Bill Viola, délimitations lumineuses au sol. Les paysages bleutés de Paulina Semkowicz sont vides de figures, et les surfaces se feuillettent les unes les autres sans jamais rien dévoiler. [Spinnerei, exposition Osmoza]

Dans les photographies triplement, quadruplement mises en abîme de Thomas Dachs, les feuilletages successifs d’images d’abord imprimées puis rephotographiées donnent le tournis. [Atelier Thomas Dachs]

Dans les photographies de Nadja Bournonville, les pieds sales d’une jeune femme assise sur une chaise. Des œufs écalés et désormais nus, le manche de couteaux d’argent s’enfonçant légèrement dans la pulpe des doigts d’un modèle. [Spinnerei, Archiv massiv]

 

 

TERRITOIRES

Torgein Husevaag a dessiné sur des cartes anciennes d’Islande, comblant les vides maritimes à sa manière : légères vaguelettes répétées à l’envi, flèches de direction de vent, fléchettes de courants marins, îlots artificiellement creusés par la pointe du feutre bleu. Espaces d’évasion bien contrôlés. [Delikatessenhaus]

À la Spinnerei, dans son atelier-chambre, Édouard Wolton, après la fin du vernissage, a sorti son lit pour y goûter un repos bien mérité. Il y a, dans ce lit en bois très simple, orné d’un matelas bleu layette et d’un unique oreiller, le réceptacle du rêve de tout amateur d’art : la possibilité de dormir entouré d’œuvres. Dans le cas de celles de l’artiste, elles donnent qui plus est à rêver ; des peintures de paysages fantasmatiques côtoient des cristaux, des articles de journaux évoquent de mystérieux phénomènes naturels, des plantes lointaines. [Spinnerei]

Pendant la table-ronde, tandis que se font les traductions français-allemand et allemand-français, je constate qu’ont été mis en évidence dans les rayons de la bibliothèque francophone quelques ouvrages, présentés par leur couverture et non par la tranche ; de là où je suis, je ne vois que Dictionnaire de la mondialisation et Le livre noir du capitalisme. [Institut français]

Une étrange photographie de Falk Messerschimdt, qui de loin pourrait évoquer une composition abstraite dans les tons bruns, évoque plutôt l’histoire récente de l’Allemagne de l’Est. Diapositive agrandie trouvée dans un magasin d’antiquités, la voilà qui présente une bien obscure statue, assombrie sans doute par l’âge, et heurtée de dizaine d’éclats qui la transforment en nuit étoilée. [Spinnerei]

 

Written by Camille Paulhan

novembre 1st, 2012 at 4:00

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Nachdenken über die Galerienszene von L.

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par Constanze Fritzsch.


Wählt man, wie es unlängst Peter Geimer mit Verweis auf den Mitbegründer der „Texte zur Kunst“ Stefan Germer vorgeschlagen hat, kritisches Potential der Kunst die Gesellschaft zu reflektieren als Kriterium kunstkritischer Betrachtungen, so könnte man eine solche Tradition in der nicht kommerziellen und vielleicht sogar inoffiziellen Galerienszene Leipzigs ausmachen.

In der 1983 als Privatgalerie gegründeten Galerie Eigen +Art wurde in den Ausstellungen das DDR-Alltagsleben im Hinblick auf die propagierte Zuversicht kritisch hinterfragt. Die offiziellen Parolen der Beschwörung einer sozialistischen besseren Wirklichkeit wurden mit Ausstellungstiteln wie z.B. „Bewurstsein oder für alle ist gesorgt“ 1987 von Jörg Herold ironisiert. Hiermit wurde vor allem auf die defizitäre Wirtschaftslage angespielt, die den DDR-Bürgern eine Bauernschläue abverlangte und zu Hamsterkäufen animierte nach dem Motto „Es gab nichts, aber jeder hatte alles.“. Die in den 1960er Jahren ausgerufene wissenschaftlich technische Revolution, die auch den Lebensstandard der Menschen durch eine Mechanisierung verbessern sollte, deren angestrebtes Endziel die Befreiung des Menschen von entfremdeter Arbeit war, scheint hier gänzlich und noch einmal nachträglich zu Grabe getragen zu werden. Die Herausbildung des neuen Menschen wird im Text parodiert.

Im Rahmen der 1988 als Antwort auf die von der Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst konzipierten Ausstellung „Frühe Arbeiten von Joseph Beuys aus der Sammlung van der Grinten“ gedachte Ausstellung „Nach Beuys“, die sich durch Aktionen und Performances von Künstlern aus der DDR vor allem dem späteren Werk Beuys widmet, referierte Carsten Busse auf die lebensfeindlichen Wüstenlandschaften im Umkreis von Leipzig, die durch den massiven Braunkohleabbau entstanden sind. Dieses Thema der Umweltverschmutzung wurde offiziell nicht angeschnitten.

In diesem Zusammenhang muss auch die Aktion der Autoperforationsartisten genannt werden, die durch den Gebrauch von Alltagsgegenständen eine neue Form des Realismus als kritische Antwort auf den sozialistischen Realismus praktizierten.

Jedoch wurde dieses kritische Potential der Galerie Eigen + Art, bis auf wenige Ausnahmen wie die Arbeiten von Christine Hill oder von Olaf Nicolai, nicht über die Wende von 1989 hinaus weiter in den Mittelpunkt der Ausstellungstätigkeit gestellt.

Judy Lübke, der Galerist von Eigen + Art, ging vielmehr dazu über, den Einstieg in den internationalen Kunstmarkt durch Verwendung des von ihm erfunden Labels „Young German Artist“ Ende der 1990er Jahre zu finden.

Auf die magische Grenze 1993 im offiziellen von der Galerie herausgegebenen Oeuvrekatalog von Neo Rauch, die nur das Oeuvre nach 1993 als legitimes ausweist und somit das strittige Schaffen Neo Rauchs der DDR-Jahre verwirft, hat Frank Zöllner bereits als Marktstrategie sowohl Lybkes als Rauchs hingewiesen.

Das kritische Reflektieren scheint immer mehr in den Hintergrund zugunsten eines strategischen Platzes auf dem Kunstmarkt zu treten, so wie ich es auch im Sommer 2009 während einer Veranstaltung im Rahmen der Card Blanche der Galerie in der Galerie für zeitgenössische Kunst erleben konnte, wo Judy Lybke einem interessierten Publikum erklärte, wie er auf der letzten Kunstmesse Brad Pitt einen Neo Rauch „vertickte“.

Die Rolle des kritischen Gewissens wurde scheinbar seit längerem an die „Jungen“ der Kunsträume in Lindenau abgegeben.

Der Projektraum „A und V“ übernimmt sogar die Idee der Wohnungsgalerie der Anfangsjahre von Eigen + Art, da auch sie sich in einem von den Organisatoren mittlerweile sogar gekauften Wohnhaus befindet und dient einigen als Verlängerung ihrer künstlerischen Praxis hin zu partizipativen und kollektiven Konzepten.

Das hier auch angesiedelte Kollektiv „Klasse Bewusstsein“ setzt sich kritisch mit den prekären Arbeitsbedingungen im Kreativbereich auseinander und sucht nach neuen Formen des Arbeitens und Lebens.

Der Projektraum „Handstand und Moral“ öffnet seine Räume auch politischen Gruppen, die sich unter anderem mit dem Aufbau eines Netzwerkes für kritisches Denken beschäftigen. Außerdem bieten sie auch Nachhilfe für Unterpriviligierte im Stadtteil an, um so die Kunst in der Form ihres Kunstraumes in den Stadtteil zu integrieren und auch praktisch aktiv zu werden.

Abschließend lässt sich nur die Hoffnung formulieren, dass die Organisatoren dieser Kunsträume mit der nächsten politischen Wende nicht auch ihren Geschmack am arrivierten Porsche entdecken.

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 3:00

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Les pépites de Leipzig

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Par Gilles Ribero (photographies), sur une proposition d’Emilie Bouvard

Lieux alternatifs de Lindenau et la Spinnerei, par ordre d’apparition.

 

 

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 2:00

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Linden-Sohau, artists-run spaces, une autre économie de l’art

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par Emilie Bouvard

Dans une rue de Lindenau

A l'intérieur de la Spinnerei, pour les portes ouvertes des galeries et ateliers

 

 

 

 

 

 

 

 

Lindenau est un quartier de Leipzig situé entre la ville bourgeoise, administrative et commerçante et les fabriques anciennes dont la Spinnerei est le vestige le plus évident. Dans cette ancienne filature est implanté le système, marchand, de l’art: celui de l’art contemporain, et plus particulièrement des galeries qui défendent l’Ecole (de peinture) de Leipzig. L’art est à ce point assimilé à la peinture néo-expressionniste à Leipzig que lorsqu’on demande à un artiste de Lindenau s’il est « artiste », il arrive qu’il nous réponde par la négative, de ce simple fait qu’il n’est pas peintre – de fait, ses activités l’éloignent souvent fortement de l’huile, de l’acrylique et de la toile.

 

 

 

 

 

Lindenau est une zone franche, une sorte de many men’s land entre la ville et les galeries. C’est un quartier résidentiel que l’on sent du siècle dernier, industriel: les rues y sont souvent rectilignes et longues, assez larges pour que puissent y passer des camions-charrettes de matériaux (qui n’y passent plus), traversées parfois par d’anciens rails pour les wagons de livraison. Les ponts surplombent canaux et bras de rivières pour péniches, et les terrains des anciennes fabriques et ateliers sont du coup redevenus verts et peuplés d‘animaux. Ce serait tout à fait idyllique si on n’y sentait pas que ces jolis espaces verts étaient aussi les cicatrices d’un passé industriel qui n’a pas trouvé de repreneur. C’est donc aussi un quartier pauvre. A l’image du Berlin des années 1990, l’immobilier n’y est pas très cher, à la location ou à l’achat. On peut aussi profiter d’une mesure gouvernementale qui consiste à occuper un lieu gratuitement à condition de le rénover – de tels accord existent aussi avec les propriétaires privés. Les espaces sont vastes. Il doit aussi y avoir quelques squats semi-autorisés – qui rénovent, eux aussi les lieux qu’ils occupent. Certains sont des espaces associatifs, d’action sociale et culturelle, d’autres des espaces plus artistiques, ateliers collectifs, lieux d’exposition auto-gérés – mais la frontière est très mince. Ce sont ces lieux que nous avons visités.

La banderole jaune signale que l'immeuble est réhabilité en autogestion

Au coeur de Lindenau, on se balade entre les anciennes usines

 

 

 

 

 

 

 

 

Voici donc un cocktail bien connu – mais dans un contexte artistique et mondial bien différent. Une ancienne zone industrielle, des ateliers en semi-abandon, une ville riche sur le plan artistique et qui a de l’art à défendre et des galeries bien implantées (à la Spinnerei), ainsi que des institutions impliquées (Ecole des Beaux-Arts). A une échelle miniature et allemande, Lindenau évoque le Soho des années 1970 au cœur d‘un New York qui a gagné la bataille de l‘art contemporain. Et en effet, en 1966, après avoir répandu Fluxus de part le monde, George Maciunas crée la Flux-House Cooperative avec le soutien de la Fondation Kaplan et du National Endowment for the Arts,  avec laquelle il rachète et réhabilite pur les artistes des ateliers industriels et des boutiques, des immeubles entiers parfois, en faisant des lofts et des ateliers. C’est un geste artistique qui a des conséquences artistiques: celui de mélanger l’art et la vie, l’art et la ville et de fournir des ateliers et des logements aux artistes. Ce mouvement se prolongera dans les années 1970 par la création des galeries associatives « co-ops » de Greene Street, Mercer Street ou Bleeker Street. La co-op est une association d’artistes qui créent une galerie en auto-gestion, en coopérative. Celles-ci sont soutenues également pour plusieurs dizaines d’entre elles par le National Endowment for the Arts. Les galeries associatives sont rarement en auto-gestion absolue, elles se déploient grâce à la conjonction d’initiatives personnelles fortement engagées, que l’on pense au restaurant Food de Gordon Matta-Clark (1971), ou à la galerie féministe A.I.R., et à l’aide directe ou indirecte, importante ou maigre, de l’Etat, dans un esprit global de dénonciation du système marchand de l’art, de la fabrication de ses valeurs, et de l’art collectionnable tout court. Ce n’est pas un hasard si les installations les plus éphémères, cires et matériaux organiques d’Ana Mendieta, Découpes de Matta-Clark, performances d’Acconci et consorts, foisonnent dans ces lieux réellement alternatifs (on consultera à ce sujet la belle thèse de Pauline Chevalier).

Vue d'une cuisine chez Fugitif

A und V

 

 

 

 

 

 

 

Nous avons visité plusieurs lieux alternatifs. Nous dormions chez Fugitif, un immeuble en mutation appartenant à un artiste et à son associé qui peut accueillir des artistes, en résidence ou pour vivre, des lieux d’exposition et d’autres choses encore. A und V Hörgalerie, de son côté, est organisée par un collectif d’artistes qui retapent un immeuble où ils vivent et créent (ou pas). C’est aussi un lieu d’exposition. C’est aussi une philosophie : l’art, c’est aussi un rapport politique au monde, marxiste, critique. Le collectif A und V part ainsi parfois dans d’autres villes créer et susciter d’autres communautés. Nous sommes entrés dans un atelier-appartement installé dans une ancienne boutique au rez-de-chaussée, donnant sur un carrefour, où il était plus question de créer une plaque tournante d’artistes et de curateurs.

Dans un appartement-galerie

Handstand und Moral

 

 

 

 

 

 

 

Nous nous sommes assis sur les canapés défoncés d’Handstand und Moral, qui organise des concerts où la bière est payante et projette de d’organiser des cours de soutien scolaire pour le quartier : la débrouille et un sens du territoire. Nous avons passé un moment à discuter chez Delikatessenhaus, un lieu plus ancien que les autres organisé en association, qui monte des expositions exigeantes, d’artistes venus de pays différents, un lieu pointu, donc. Nous avons fini notre tour par le Kunstraum Michael Barthel, qui n’est ni plus ni moins qu’une galerie, jeune, présentant un art qu’on ne voit pas à la Spinnerei : une sorte de Park Place Gallery version Lindenau.

Cartes de Torgeir Husevaag chez Delikatessenhaus

Vue de la galerie Michael Barthel

 

 

 

 

 

 

 

 

Ainsi, les lieux sont divers, en dépit des premières apparences alternatives : on va de l’invention d’un mode de vie en partie contraint par les difficultés de la vie d’artiste, au quasi centre d’art et à la jeune galerie peut-être grimpante, soutenus selon par les pouvoirs publics. Comme le Soho des années 1970, le destin de ces lieux et de leurs acteurs est impossible à prévoir ; ils se définissent par l’alternative, mais l’autre est de nature variable, au sein de la galaxie de l’art « commercial ». Il ne se dégage pas forcément de ces lieux une esthétique commune, sinon une forme d’anti-peinture, un art aux formes légères, éphémères, graphiques, conceptuelles. Comme à Soho, la conscience politique et le mélange de l’art et la vie ne mènent pas forcément à une action directement politique ou sociale. Les lieux ne donnent pas vraiment l’impression d’être connectés à leur territoire, sinon à cette communauté qu’ils forment entre eux, et c’est peut-être une interrogation que l’on peut avoir face à ce système. Ce sont les modèles de vie qu’ils proposent qui cherchent à être porteurs de politique.

 

 

 

 

 

A Soho, les ateliers, lofts et galeries off off sont devenus des lieux branchés ; Mercer, Greene et Wooster Streets sont semées de boutiques de mode et Soho est un nid à jolies fringues et à restos. On souhaite un destin différent à Lindenau, qui s’accorde avec les désirs de tous ses habitants, les artistes, et les autres. Et çà, c’est aussi une question de politique de la ville. Leipzig n’est pas New York, son statut de mini Berlin pour les artistes, sa position économique et géographique par définition alternatives, laisseront peut-être la chance à ces expériences de se déployer encore.

 

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 1:00

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Impressionen: Anna Schimkat

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par Constanze Fritzsch

C8 H11NO2

 

Die 1974 in Darmstadt geborene Künstlerin Anna Schimkat versteht ganz im Sinne der Auffassung der Ausstellungen von Lucy Lippard oder Szeemanns Kunst als Wissenschaft, als experimentelle Anordnung zur Hinterfragung verschiedenster Phänomene wie der Wissenschaft selbst.

Nach ihrem Studium an der Bauhaus-Universität Weimar verbrachte sie einige Zeit in Kanada als Gast eines Forschungsinstitutes für Neurowissenschaften, wo sie sich vor allem für die dank modernster Technik wie die Kernspintomographie errechnete Sichtbarkeit von Wahrnehmungen und Gehirnprozessen interessierte. Im Gegensatz zu der dort postulierten Erklärbarkeit des Menschen und die Vorausberechnung seiner Gefühle und Reaktionen, was dem Menschen einen gewissen degradierten Subjektstatus anhaftet, stellt sie das Individuum in den Mittelpunkt ihres künstlerischen Schaffens, d.h. die Analyse der Wahrnehmungen des Individuum vom Individuum aus zu denken.

Dieses Nachgehen der menschlichen Wahrnehmungen vollzieht sie vor allem in ihren Klanginstallationen und –performances, die immer auch partizipativ gedacht und konstituiert sind, obwohl das partizipative Element ihrer Arbeiten seit ihrer Zeit am Bauhaus und in Wien in den Hintergrund getreten ist.

Die Erfahrung der wahrgenommenen Klänge oder des wahrgenommenen Klangs scheint hier immer einher zu gehen mit einer Erfahrung des eigenen Ichs nach Leibniz, der neben der passiven Rezeption, der aktiven Perzeption, die jedoch keine kognitive Aktivität bei der Wahrnehmung hat, auch die Apperzeption benennt. Apperzeption begreift er als eine bewusste, aktive Wahrnehmung des Stimuli und eine Reflexion dieses auf das Bewusstsein und somit auch eine Erkenntnis und Bewusstmachung dieser individuellen Wahrnehmung zulässt.

C8 H11NO2

Theoretisiert und praktisch ausgeführt hat Anna Schimkat dies für ihre 4-Kanal-Soundinstallation C8 H11NO2, indem sie alltägliche Hintergrundgeräusche, das Geräusch eines Pulsars und der Schumann Resonanzschleife übereinanderlegte.

Ganz im Sinne John Cages soll Kunst als eine Art Labor betrieben werden, in dem das Leben ausprobiert wird. Jedoch nicht nur die menschliche Wahrnehmung wird eruiert und erforscht sondern auch der Ton selbst. Erkundung des Tons: wann ist ein Ton ein Ton? Was macht ihn zum Ton, wobei vorausgesetzt wird, dass alles einen Klang hat und somit zum Ton generiert werden kann?

Jedoch im Gegensatz zu Cage, der vor allem mit den Klängen und Tönen des Alltags experimentierte, erforscht und analysiert Anna Schimkat eher die synthetischen Klänge wie weißes Rauschen, das Geräusch des Kernspintomographen, die sie den natürlichen Klängen wie Straßenlärm entgegensetzt. Diese werden auch in Liveperformances durch Wiederholungen, Übereinanderlegen, Mischen und das Prinzip des gewollten bzw. provozierten Zufalls, wie es auch die Surrealisten praktizierten, zu Soundcollagen komponiert.

Die Frage, wie wir überhaupt Erfahrungen machen, und das Bewusstsein für dieses Zustandekommen von Erfahrungen schärfen, stellt sich Anna Schimkat mit ihren Arbeiten selbst aber auch an den „Betrachter“ dieser, der dies aktiv durch die Arbeiten erfahren und erleben kann. Dank der ausgelösten Erfahrungen der Klanginstallationen wird der Betrachter auch angeregt die evozierten Reaktionen wie Gefühle zu eruieren und somit wiederum ein Stück Erkenntnis seiner selbst zu gewinnen.

kapitulation international

 

Jedoch wird mit Arbeiten wie „kapitulation_international“ das Individuum auch in größere globalere Zusammenhänge wie die Frage nach den Grenzen eines kollektiven, nationalen Wirs gestellt. Die Flaggen der 193 souveränen Staaten werden reduziert auf ihre Seitenverhältnisse in weißen Fahnen und in alphabetischer Reihenfolge auf sieben Spannseile in einem Holzrahmen aufgehängt. Die Farbe Weiß verweist auf die Farbe der Kapitulation, die hiermit im Sinne einer nationalen Grenzziehung als Akt der Kapitulation funktioniert. Die Infragestellung der Grenzziehung als willkürlichen Akt wird somit auch zu einer Aufreihung von banalen weißen Wäschestücken, die in der Sonne trocknen.

 

kapitulation international

 

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 12:00

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Edouard Wolton, le Livre de la Nature

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par Emilie Bouvard

 

C’était une pièce en haut d’un bâtiment de la Spinnerei – un atelier au sol un peu sali par la peinture. Quand nous y sommes retournés à 1h du matin, il y avait aussi un lit de camp. C’est donc aussi une chambre (et en effet, il existe des résidences d’artistes plus ou moins accueillantes à Leipzig). Pourtant, dans cette chambre, on ne rêve pas, c’est-à-dire que l’on ne rêvasse pas : on regarde la nature avec l’œil de l’esprit, un œil un peu romantique, un peu scientifique, l’œil d’une époque un peu ancienne où cela ne semblait pas si incompatible. L’œil des savants, des mediums et des poètes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les murs de cette salle étaient entièrement recouverts, mais d’une manière harmonieuse et claire, de tableaux de différents formats. Il ne s’agit pas d’un cabinet de curiosités confus et imaginatif, mais d’une disposition toute à fait pensée et ordonnée selon un sens croisant les monde des symboles et celui de la nomenclature scientifique.  Quatre grands paysages se partageaient l’espace, et pour le scientifique historien de l’art, ils suscitent un sentiment de reconnaissance, peut-être un peu démonstratif : ils sont romantique, réaliste, idéal et nordique. Ce sont peut-être aussi les quatre point cardinaux, les quatre saisons, ou les quatre humeurs ? Un ciel nuageux voit léviter un icosaèdre. Un autre se superpose à la vue d’un volcan en éruption – seule une fumée grisâtre s’échappe de l’embouchure. Et si les paysages étaient plutôt terre et eau, les icosaèdres, légers, avec leur pureté géométrique glacée envoyaient, l’un, un souffle d’air froid du haut des nuées, et l’autre, le soufre et le feu. Alchimie et quatre éléments. Cet ordre du monde dans son organisation est celui qui a perduré et expliqué le monde aux hommes de l’Antiquité au XVIIIe et XIXe siècles.

 

 

 

 

Autour de ces grands formats se déployait une encyclopédie en image, un imagier. Celle-ci se concentrait sur le monde non animal : les minéraux et les astres, les phénomènes cosmiques, les plantes, cristaux, visions étranges. L’air dominait, un air de montagne, d’alpinisme. Ainsi, dans ce monde organisé selon des principes anciens se promenait un savant à la Jules Verne. Cette encyclopédie ordonnée est le monde de l’image imprimée, de l’illustration du XIXe siècle, de la recherche géologique et botanique d’altitude, placée sous vitrine. On pensait plus précisément à cet univers de la fin du XVIIIe siècle qui voient les Lumières se teinter de romantisme progressif, chez Rousseau ou Goethe, quand le sensible et la proximité avec la nature déploient la sensibilité, quand les couleurs se disposent sur un prisme mystico-scientifique qui va de l’ombre à la lumière et donne Turner. Le savant devient poète et bientôt mage ou voyant.

 

 

 

 

 

 

Les icosaèdres symbolisent à la fois l’essence des choses, idéale et platonicienne, la molécule de Lavoisier, les lois d’un univers déjà newtonien, et en même temps le polyèdre du mélancolique lassé déjà des lois idéales du monde que son œil de poète contemple, de Dürer à Baudelaire et Laforgue. L’ensemble de l’installation a quelque chose de vaguement tourmenté en sous-main (ciels sombres, nuages et nocturnes). Les fleurs sont à la fois des fleurs d’herbier, classées en espèces, et les fleurs champêtres qui adoucissent les cordes du cœur ; la pierre est cristal limpide et parfait, et symbole de dureté. La nature est un mystère traversé par la science et la culture. C’était un monde mixte et fascinant, un ensemble qui mimait l’ambivalence de la nature elle-même pour l’être humain et du genre du paysage, éprouvé, mais aussi construit par la culture, aux deux sens du terme. Une vaste installation dans la nuit qui déployait l’histoire d’un imaginaire scientifique des temps anciens à l’aube de notre monde, dans une forme finalement de syncrétisme masqué. Une peinture très savante, donc, un système fascinant à la profonde et belle unité chromatique et thématique, un paysage intellectuel unifié par le même imaginaire.

 

 

 

 

 

Et pourtant, a suggéré un autre peintre de passage, peut-être que le plus beau de cet univers, c’était ce qui échappait au système, et où la peinture parlait d’elle-même : un arc-en-ciel crevant la toile d’une grande netteté dans le ciel brouillé qui lui donne forme, et pour moi, un cactus en trop gros plan, des tondi légers, et une forme oblongue jaune soufre dont on ne sait pas ce qu’elle est.


Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 11:00

Posted in Leipzig

Compte-rendu de la table ronde à l’Institut français de Leipzig le 15/09/12 : « Le métier d’artiste en France et en Allemagne»

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Présents :

Emilie Bouvard, Géraldine Miquelot, Portraits la galerie

Kathrin von Ow, A und V

Franciska Zólyom, directrice galerie d’art contemporain de Leipzig

Edouard Wolton, artiste français en résidence à la Spinnerei, Leipzig

 

Modération – traduction :

Constanze Fritzsch, Portraits la galerie

Marjorie Berthomier, directrice de l’Institut français de Leipzig

En guise d’introduction, Emilie Bouvard résume les conclusions de son enquête sur le métier d’artiste en France, réalisé à Paris en 2011 (1). Il en résulte que la plupart des artistes se définissent par le biais des trois critères suivants :

-    Avoir réalisé des études d’art et être diplômé d’un établissement d’enseignement supérieur. (Peu, voire même aucun d’entre eux sont autodidactes)

-    La reconnaissance du milieu et de ses pairs

-    La reconnaissance de l’administration et notamment de la Maison des artistes (MDA) par l’obtention du statut d’artiste. Ce dernier point étant moins important, la moitié des artistes consultés n’y sont pas inscrits.

Comment les artistes se définissent-ils en Allemagne ?

Franciska Zólyom affirme que les critères sont sensiblement les mêmes qu’en France, à savoir : l’éducation comme moyen de promotion, la composante sociale et la reconnaissance de l’administration. En Allemagne, la caisse d’assurance sociale des artistes (de même que pour les critiques d’art et commissaires d’exposition) est intéressante si le revenu annuel est assez élevé. Deux difficultés majeures se présentes aux artistes : le seuil de cotisation est difficile à atteindre (il faut vendre suffisamment d’œuvres pour être admissible) et le plafond est cependant vite atteint. Il faut prouver que l’on est actif et que l’on a eu un certain nombre de commandes dans l’année. Ce critère ne tient pas compte des revenus obtenus par le biais d’un travail alimentaire, mais uniquement grâce à la pratique artistique.

Kathrin von Ow souligne que cette situation apparaît en contradiction avec la réalité des artistes, la plupart étant obligés de conserver un boulot alimentaire à côté de leur pratique artistique.

Edouard Wolton constate les similitudes avec la MDA en France où il faut atteindre 8000 euros de vente d’œuvres d’art par an et être muni d’un numéro de siret pour pouvoir être admissible. Ces exigences confèrent à l’artiste un statut de véritable auto-entrepreneur.  La MDA plafonne également les revenus d’activités annexes.

Emilie Bouvard résume les résultats de son enquête pour ce qui a trait aux jobs alimentaires des artistes :

-          82 % des artistes travaillent à côté de leur pratique artistique

-          Parmi eux, 24 % travaillent à temps plein

-          58 % à temps partiel

L’étude comportait également des questions qualitatives, comme par exemple : « considérez-vous qu’il s’agit d’un boulot temporaire ou permanent ? », « considérez-vous qu’il s’agit d’un travail intéressant, équilibrant ou seulement d’une perte de temps ? ». En conclusion :

-          44 % considèrent leurs activités secondaires intéressantes

-          65 % croient qu’ils poursuivront leurs activités secondaires de façon permanente

-          50% considèrent qu’il s’agit d’un «second» métier

-          67 % considèrent donc que leur boulot alimentaire n’est pas une perte de temps

-          43 % déclarent que leur travail alimentaire est équilibrant, voire stimulant

De façon générale, plus l’activité secondaire se rapproche de la pratique artistique, plus l’artiste en retire une satisfaction, voire même un épanouissement. A contrario, plus l’activité secondaire s’éloigne de l’activité artistique, moins l’artiste en retire de la satisfaction.

Question du public (Gilles) : Quelle est la proportion d’artistes interrogés dans l’enquête qui a un métier proche de leur pratique ?  Réponse : 36 % des 24% qui travaillent à temps plein.

Ce qui amène Emilie Bouvard à préciser la population d’artistes interrogés dans son enquête : l’échantillon est constitué de 50 individus d’environ trente ans, qui ont terminé leur étude depuis environ 5 ans.

Une dame dans le public fait remarquer qu’en Allemagne, le processus de reconnaissance des artistes serait sans doute plus long. Généralement, les artistes sortent de l’école plus tard parce qu’il est plus difficile d’y entrer. Les problèmes d’ordre matériel interviennent donc plus tard, vers 35-40 ans. Par ailleurs, cette femme considère qu’il est intéressant de questionner les artistes au bout de cinq ans. En effet, les 5 premières années après la fin des études sont souvent cruciales, car c’est le moment où beaucoup d’artistes se découragent et abandonnent leur pratique artistique.

Édouard Wolton ajoute que la pratique artistique est régie par un « darwinisme » puissant, déjà présent en première année d’école d’art, où beaucoup d’aspirants artistes abandonnent (à titre indicatif, on considère que seulement 8% des étudiants inscrits en première année d’école d’art deviendront des artistes professionnels). La sortie de l’école et les cinq années suivantes représentent également un enjeu considérable, une course au label « jeune artiste émergent» pour obtenir la première exposition collective, voire une exposition solo dans une galerie, une aide à la création, une résidence, etc… Sans cela, s’en suit une longue traversée du désert pour obtenir une reconnaissance 30 ans après, si ce n’est une reconnaissance posthume.

Constanze Fritzsch dit que la notion de reconnaissance est ambiguë et varie selon le réseau et le type de lieu. Par exemple à Leipzig, il y a deux types de réseaux concurrentiels ; celui de la Spinnerei (Galeries commerciales, qui tournent à plein régime grâce aux peintres de l’école de Leipzig) vs le réseau Lindenow (galeries associatives non-commerciales et lieux d’expérimentations alternatifs). Or, est-ce qu’un artiste peut s’imposer sur le marché de l’art s’il circule et évolue dans le milieu alternatif ?

Edouard Wolton ajoute que la réalité économique n’est pas du tout la même à Leipzig qu’à Paris ; les loyers sont beaucoup moins élevés à Leipzig, même si la vie quotidienne n’est pas si bon marché. L’important est de survivre et de réussir à maintenir malgré tous les aléas de la vie sa pratique artistique.

Marjorie Berthomier relance le débat en questionnant Franciska Zólyom sur le positionnement des institutions vis-à-vis des artistes. Celle-ci rétorque que l’intérêt des institutions ne correspond pas nécessairement à l’intérêt individuel des artistes, qui ne sont pas directement assujettis aux politiques culturelles et aux subventions de l’État.

Elle ajoute que le fonctionnement des caisses sociales de type Maison des artistes n’influe pas directement les politiques des institutions en matière de soutien aux artistes : la manière dont la Galerie d’art contemporain rétribue les artistes exposés sont négociés au cas par cas, et varient en fonction des budgets obtenus pour chaque projet et du travail de l’artiste.

Emilie Bouvard enchaîne sur un débat important qui a lieu dans les écoles d’art en France en ce moment sur la professionnalisation de l’artiste. Qu’entend-t-on exactement par là ? S’agit-il de permettre aux étudiants de devenir des artistes sachant bien présenter leur travail de manière à se vendre en tant que tel auprès des instances de légitimation ? Ou bien de les former, dès l’école d’art, à d’autres métiers, comme la médiation culturelle ou la production, qui puissent leur permettre de gagner leur vie honorablement ?

L’autre débat qui divise beaucoup de gens concerne les droits d’exposition (revenus ou redevances suite à l’exposition d’œuvres d’un artiste). L’État n’intervient-il pas de façon abusive dans ce cas, en cherchant à faire des artistes des concitoyens qui payent leurs taxes et leurs impôts comme tout le monde ?

L’interventionnisme de l’État est comparable en Allemagne. Plusieurs intervenants rappellent  le contexte de Leipzig, qui est une ville d’art dynamique, avec un marché de l’art traditionnel (qui a permis l’émergence de l’École de Leipzig) florissant. Franciska Zólyom souligne que les collectifs d’artistes et les structures alternatives de type coopératif peuvent donner l’illusion d’une activité intensive, et finir par masquer la précarité de la situation des artistes. En comparaison, la Galerie d’art contemporain de Leipzig qu’elle dirige accueille de jeunes artistes et leur offre une petite rémunération pour un travail à temps partiel, comme de la médiation. Cette formation continue au sein de l’institution leur permet en outre d’acquérir un savoir-faire et des connaissances, du fait de leur implication dans les contenus de la médiation. La Galerie offre en outre la possibilité aux artistes de faire un stage (appelé “volontariat”) de longue durée (1 ou 2 ans), payé, qui permet ensuite de trouver plus facilement un travail dans ce domaine. Elle cite un exemple de médiateurs ayant pu obtenir un volontariat au musée d’art moderne de Francfort à la suite de leur expérience à la Galerie d’art contemporain de Leipzig. Le volontariat n’existe pas en France.  Il ouvre la porte à des postes de conservateurs au sein des musées.

A la suite de Kathrin von Ow, du collectif A und V, Marjorie Berthomier tient à nuancer le propos en ajoutant que les collectifs à Leipzig permettent peut-être de renouer avec le passé de la ville – l’histoire des syndicats et la tradition communiste.

Pour conclure, Emilie Bouvard revient sur l’enquête sur les jeunes artistes français avec cette dernière question posée aux candidats : « Qu’est-ce qu’il vous faudrait à l’avenir pour vous épanouir ? ».

Les réponses ont été assez déroutantes. En premier lieu intervenait le fait d’être repéré par un jeune commissaire ou critique d’art et en second lieu, de faire partie d’un collectif d’artistes. Aucune présence des institutions, comme si les artistes niaient le pouvoir de reconnaissance des institutions, alors qu’entrer dans une collection publique reste toutefois l’un des plus grands signes de réussite artistique en France. S’agirait-il d’une forme d’aveuglement des artistes de cette génération ? La question reste ouverte à ce jour.

Franciska Zólyom propose enfin plus de collaboration entre les institutions et les structures alternatives, ainsi qu’un suivi plus étroit des réflexions qui, comme cette table ronde à l’Institut français, portent sur ces questions.

(1) http://lesconditionsdelemergence.blogspot.fr/

L’article qui synthétise cette enquête est paru dans le livre collectif Vivre de son art. Histoire du statut de l’artiste. XVIe-XXIe siècle, sous la direction d’Agnès Graceffa, Paris, Hermann, 2012.

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 10:00

Posted in Leipzig

Impressionen: Tom Dachs

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par Constanze Fritzsch

APPARAT / Thomas Xaver Dachs / 2012 / 150 x 125 cm / C-Print auf Aludibond Gerahmt

Ausgehend von einem Nichtbegreifen der ihn umgebenden wirklichen Welt tastet Tom Dachs in seiner Arbeit „A 4 Raum“ diese Wirklichkeit ab. Durch eine Neuordnung der Welt – Bergkristalle werden sortiert – erschafft er sich seine eigene Welt, eine imaginäre Welt, die ihren Referenzpunkt nicht mehr in der Wirklichkeit findet sondern in seinen inneren Vorstellungen und Wünschen und somit zum Spiegelbild seines Innenlebens geriert. Er stellt die Frage nach dem Realismus in der Fotografie und dem Wissen der maschinellen Herkunft der Bilder und der Undurchsichtigkeit dieser Bilder, wobei diese Undurchsichtigkeit sichtbar gemacht wird.

In dieser Arbeit inszeniert er zweidimensionale fotografische Abbildungen von Gegenständen und Menschen und komponiert sie zu einem neuen Bild, dem somit der Referenzcharakter des So-ist-es-gewesen im Sinne eines Abdrucks oder Spur der Wirklichkeit fehlt, da das auf dem Bild dargestellte so nie „wirklich“ vor dem Objektiv des Fotografen stand. Somit werden nicht nur die abgebildeten Gegenstände sondern auch das komponierte Ensemble als Konstrukt seiner Fantasie offenbart, was sich dem Betrachter jedoch erst auf den zweiten bzw. intensiven Blick durch die im Bild sichtbaren Klammern und Gestelle, die die abfotografierten Fotos halten, oder durch die unterschiedlichen Farbkontraste erschließt.

Somit schreibt er sich ein in die Tradition der 1980er, wo die Infragestellung des Realen in der Fotografie verbunden wurde mit einer Infragestellung der Fotografie als Spur oder Abdruck des Realen. Auch die von Jeff Wall positiv gewertete Inszenierung scheint er so fortzuführen. Nicht eine Fälschung der Wirklichkeit wird angestrebt sondern die Kreation einer neuen Realität, in diesem Fall seiner Inneren, die zum Zweck ihrer fotografischen Aufnahme hervorgebracht wird. Dadurch gerät selbst die inszenierte Wirklichkeit dieser Bilder zu einem Abdruck der Wirklichkeit, da sie für das Foto erschaffen wurde und somit wirklich existent war. Das Resultat ist ein Bild der Wirklichkeit.

Jedoch verwirft Tom Dachs diese Idee des Abdrucks der Wirklichkeit, indem er ihn auf bloße Spuren der Spuren der Wirklichkeit reduziert durch die Sichtbarlassung der Klammern und Gestelle.

ECHO / Thomas Xaver Dachs / 2012 / 150 x 125 cm / C-Print auf Aludibond Gerahmt

Die Banderole aus A 4-Blättern am linken Rand der Arbeit „Echo“ erinnert an die Vorhänge der christlichen Kultbilder, die diese verdeckten, da man davon ausging, der dargestellte Heilige sei tatsächlich im Bild präsent. Die Öffnung des Vorhangs oder die Lüftung des Tuches, das diese Bildnisse verbarg, kam somit einer Offenbarung gleich. Diese Dynamik der Offenbarung hat sich über die Jahrhunderte überlebt und wurde bei den Romantikern zu einer Offenbarung der inneren Vorstellung des Künstlers, die sich auch in dieser Arbeit fortzusetzen scheint: die imaginäre Innensicht von Thomas Dachs wird dem Auge des Betrachters dargeboten, der Vorhang ist zur Seite geschoben.

Außerdem scheint diese Banderole auf die gefalteten Zettelchen der Renaissancebilder zu referieren, die mit der Signatur des Künstlers scheinbar auf das Bild geklebt waren und somit die künstlerische Meisterschaft der Imitation aufzeigen.

Als Betrachter könnte man sich aber auch in die dritte Ordnung der Simulakren nach Baudrillard versetzt fühlen, in der die Realität mittels einer Emanzipation des Zeichens durch einen Realitätseffekt ersetzt wurde, was in eine Hyperrealität mündet. Unter Hyperrealität versteht Baudrillard eine offensive Zurschaustellung der Künstlichkeit, wodurch die Umgebung als reale erscheint und es somit auch kein „Außerhalb“ der Zeichen mehr gibt, die lediglich auf sich selbst verweisen.

Jedoch wird diese Hyperrealität bei Tom Dachs durch die Darlegung der „Außenwelt“ mittels der Klammern gebrochen, was sicherlich als ein kritisches Moment seiner Arbeit gelesen werden kann: Seine eigene Phantasiewelt wird als Konstrukt offen gelegt.

In seinen als „ironisches Tagebuch“ zu verstehenden Arbeiten „Natürliches Auswärts“ scheint er diesen Prozess der Inszenierung umzudrehen. Während er in den zwei Arbeiten von „A 4 Raum“ seine konstruierte Innenwelt mit einem „Augenzwinkern“ als Wirklichkeit „ausweist“, stellt er in diesen Arbeiten seine alltägliche Umwelt als künstlerische Inszenierung dar.

Tom malt Himmel

Der Himmel wird vom Künstler gemalt. Das Rollband an der Kasse dient zur Ablage seiner selbst und ein Stau ist lediglich die interessierte Kulisse für ein ausgiebiges Sonnenbad.

Tom auf Rollband

Tom nimmt ein Sonnenbad

Ganz im Sinne der Auffassung der Moderne von Ironie wird jene als Mittel der Desillusionierung gebraucht.

Es ist nichts so, wie es in Wirklichkeit scheint.

Written by Emilie Bouvard

novembre 1st, 2012 at 9:00

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